Sayfa 1 Toplam 2 Sayfadan 12 Sonuncu
Toplam 12 adet sonuctan sayfa basi 1 ile 10 arasi kadar sonuc gösteriliyor

Konu: Mevlevi Çalgıları

  1. #1
    Üyelik tarihi
    20-05-2008
    Mesajlar
    6.818
    Tecrübe Puanı
    100

    Standart Mevlevi Çalgıları

    Tüm kadın aksesuar fırsatları için tıklayın !

    Mevlevi Çalgıları
    REBAB



    REBABIN TARİHİ (Özet)

    Rebap Türkiye, İran, Arabistan, Kuzey Afrika, Afganistan, Pakistan,Hindistan ve Cava gibi ülkelerde çeşitli benzer biçimleri olan mızraplı yada yaylı çalgıların ortak adıdır. Bunların bazıları hem yayla hem de mızrapla çalınabilme özelliğine sahiptir. Tam olarak ortaya çıkış tarihi bilinmemekle beraber Evliya çelebi ünlü seyahatnamesinde rebabın Süleyman Peygamber huzurunda çalındığını yazmıştır. Bu inanç; rebabın eskiliğini İ.Ö 3800 lerin Sümer topluluğuna kadar götürür. Yine Evliya Çelebi Hz.Muhammed in ilk eşi Hz.Hatice ile evlenmesinden bahsederken düğününde çalınan çalgılar arasında rebabı da anıyor.
    Eski bir Hint efsanesi olan Ravanastron efsanesi de; yaylı çalgının icadını İsa dan öncelere dayandırır. İlk yaylı çalgıyı Seylan kralının icad ettiğine dair bir inanışı öne süren bu efsaneye rağmen Güney Hind topraklarında XVIII.yy dan önce yaylı çalgının kullanıldığına dair bir iz veya kayıt yoktur.
    XVIII:yyda yaşamış olan musiki alimi kemani ve tanburi Hızır Ağa da‘Tevhim el-makamat fi tevlid en nagamat’ adlı musiki edvarında rebabı; X.yy ın musiki alimlerinden Farabi nin icad ettiğini öne sürmüştür. Evet Farabi Horasan ve Irak çalgılarını anlatırken rebaptan bahsetmiştir ancak rebap o tarihte yaylı bir çalgımıydı yoksa değilmiydi? Bu konuda kesin bir tespit bugünkü bilgilerimizle mümkün değildir. Çünkü Farabi hiçbir yaylı çalgıdan yada tarifini verdiği çalgıların yayından bahsetmiyordu. Orta Asya kazılarında çıkan duvar resimlerinin en eskilerinde de yaylı çalgılar yoktur.
    Alman müzik bilgini Curt Sachs(1881-1959) bu yoldaki ilk izin VIII.yada IX.yy a aidiyetini tahmin ediyor. Ancak Evliya Çelebinin Hz.Muhammed in düğününde rebap çalındığı bilgisine dayanırsak yaylı çalgının VI. yy da Arabistan topraklarında kullanıldığını varsayabiliriz. Tarihte ilk yaylı çalgı Uygur Türklerinde görülmektedir. Buda bize yaylı çalgının vatanının Orta Asya olduğunu ve diğer yerlere buradan yayıldığını göstermektedir. Bazı Avrupalı araştırmacılar yaylı çalgının vatanını her ne kadar Bizans'a mal etme çabası göstermişlerse de yaylı çalgının çıkış yeri ve tarih içerisindeki yolculuğu bu teoriyi çürütmektedir.
    Yaylı çalgı Uygur Türkleri vasıtasıyla Irak Fars Horasan ve Çin e kadar yayılmıştır. Orta Asya dan Anadolu'ya kadar gelen ilk yaylı çalgının Avrupa ya Anadolu dan geçmiş olabileceği görülmektedir. Hicri I.asrın ortalarında Arapların İranı istila etmeleriyle, İslamiyet ve ortaya çıkan kültür sanat sentezi Orta Asya ve çevresine doğru genişlemişti.
    Rebabın Anadolu ya gelişi XIII.yy da Hz. Mevlananın babası Sultan ül-ulema Şeyh Bahaddin Veled ve müritlerinin Horasanın Belh kentinden Anadolu ya göçleri ile olmuştur.
    II.Endülüs Emevileri zamanında Beni Ümeyye(Arap tarihçilerine göre Beni Mervan)Suriye Emeviler soyundan gelerek Cordoba başkent olmak üzere, İberya yarım adasında kurmuş oldukları İslam devletinde VIII.yy dan IX.yy a kadar hüküm sürmüşlerdir. Arapların İspanyaya taşıdıkları rebap adlı çalgı ise Ortaçağın gözde çalgılarından biri olmuş ve orta Avrupaya kadar yayılmıştır. Bilhassa Troubadour lar(Güney Fransız saz şairleri) nezdinde o çağlarda çok kullanılmıştır. Avrupa da ortaçağ da ve erken Ronesans döneminde kullanılan önceleri ’Rubebe’ denilen bu yaylı çalgı IX.yy sonlarında Müslüman kültürüyle Avrupaya taşınmıştır. Kuzey Afrikadan gelen bu Magrip Rebabı Avrupada Rebec adlı bir çalgıya dönüşmüştür.
    Rebec ve ortaçağ vieli XVI.yydan itibaren yerini violler'e bıraktı. Bugün keman olarak bildiğimiz çalgıya benzer ilk keman 1550 yılında İtalya yarımadasında ortaya çıktı. Türklerin Asya ve Anadolu da yaylı çalgılara müştereken ıklık diye hitap etmeleri geçmişte ıklık bugünse rebap adıyla bildiğimiz çalgıyı diğerlerinden ayırt edebilmeyi kavramsal anlamda güçleştirmektedir.
    Türkler XV.yydan itibaren kültür dili olarak Farsçayı alınca ıklığa kemençe denilmeğe başlandı. Nitekim Osmanlı minyatürlerinin çoğunda uzun boyunlu Osmanlı kemençesi olarak geçmektedir. Çünkü Farisiler bütün yaylı çalgılara kemençe derdi. Kemanın Osmanlıya gelmesiyle Tanzimat döneminde terk edilmeye başlanan ıklık, Tanzimat aristokratlarınca avam bulunarak rebab diye ismi değiştirildi. Bu tamamen yabancı kelimelere karşı duyulan hayranlıkla lugat parçalama heveskarlığının bir ürünüydü. Oysa Araplarda bütün yaylı çalgılara rebap diyordu. Hatta birde o yıllarda Antepli Mütercim Asım Efendinin;(Rebap, ıklığı ile müteariftir ki, halen ayaklı keman dedikleridir) şeklindeki açıklamasıyla aynı çalgıya atfedilen isim sayısı ıklık, kemençe ve rebab'tan sonra ayaklı kemanla birlikte dörde çıkmıştı. Dolayısıyla bu terminoloji kargaşası Meragi den Rauf Yektaya kadar yapılmış saz tariflerini karmakarışık hale getirmiştir. Bu yüzden Türk çalgı kültüründe dört farklı ismine rağmen aynı çalgı olan bu enstrüman, bilmeyenlere değişik çalgılar olduğu kanaatini vermiştir. Ancak şu bir gerçektir ki zaman içerisinde göstermiş olduğu isim değişikliklerine rağmen dörtyüz yıl Selçuklularda altıyüz yıl da Osmanlılarda toplam on asır boyunca Türk müzik kültürünün tel yaylı çalgısıydı.
    XVII.yy da Evliya Çelebi seksen kemençe icracısı olduğunu yazıyor. Bugün Klasik Türk Müziğinde kullanılan armudi formdaki klasik kemençe denilen çalgı XIX.yyda Balkanlardan geldiğine ve ancak bu tarihlerden sonra Vasilaki ile ilk defa Türk fasıl musikisine girdiğine göre Çelebinin bahsettiği kemençeciler muhtemelen ıklıkçıydılar. Günümüzde ise bu çalgının profesyonel anlamda icrası T.C. Kültür ve Turizm Bak. İst. Tarihi Türk Müziği Topluluğunda Mehmet Refik Kaya tarafından yapılmaktadır. Kendisinin dışında çalgıyı kısıtlı olarak kullanan bazı amatör icracılar vardır.

    Geçmişten günümüze rebaba icracıları; (Tespit edbildiklerimiz)

    Hz.Mevlana(1207-1273)
    Rebabi Osman(?-?)XIII.yy
    Rebabi Ebubekir(?-?)XIII.yy
    Sultan Veled(1226-1312)
    Kemani ve Tanburi Hızır Ağa(-1760?)
    Kemani Corci(-1805?)
    Akif Dede XVII.yy
    Hüsamettin Dede XVIII.yy
    Tanburi Cemil Bey XIX.yy
    Süreyya Baba XIX.yy
    Münir Baba XIX.yy
    Eyyubi Mustafa Sunar XX.yy
    Faik Mis XX.yy
    Sabahattin Volkan XX.yy
    Edip Seviş XX.yy
    Cahit Gözkan XX.yy
    Ahmet Yakupoğlu XX.yy
    Oruç Güvenç XX.yy
    İhsan Özgen (1942-)
    Mehmet Refik Kaya (1957-)


  2. #2
    Üyelik tarihi
    20-05-2008
    Mesajlar
    6.818
    Tecrübe Puanı
    100

    Standart




  3. #3
    Üyelik tarihi
    20-05-2008
    Mesajlar
    6.818
    Tecrübe Puanı
    100

    Standart

    NEY
    Hazırlayan : Timuçin Çevikoğlu

    NEY SÖZCÜĞÜNÜN ETİMOLOJİSİ VE NEY’İN TARİHÇESİ

    Sümerce’ den Farsça’ ya geçen “ nâ ” veya “ nay ”, kamış, kargı anlamlarına da gelen bu çalgının en eski adıdır. Arap toplumunda üflemeli çalgıların hemen tümü için kullanılan “ mizmâr ” sözcüğü, (nefes borusu, ses organı anlamında) ney için de kullanılmıştır. Türkçe’ de ise hemen her zaman “ ney ” olarak anılmıştır. Çeşitli Avrupa ülkelerinde de benzer adlarla (örneğin Romanya’da “ naiu ” adıyla) adlandırılmıştır.
    Farsça çalan, icrâ eden anlamına gelen “ zeden ” sözcüğünden takılanarak oluşturulan “ neyzeden ” bozularak, ney icrâcısı anlamında günümüzde de kullanılan “ neyzen ” e dönüşmüştür. Aynı anlamda Arapça kurallarına göre oluşturulan “ nâyî ” sözcüğü de kullanılmıştır.
    Sümer toplumunda MÖ 5000 yıllarından itibaren kullanıldığı sanılan bu çalgıya ait elimizdeki en eski bulgu, MÖ 2800-3000 yıllarından kalan bugün Amerika’da Phledelphia Üniversitesi Müzesi’ nde sergilenen neydir. Çalgının o dönemlerde de dinsel törenlerde kullanıldığı sanılmaktadır. Assomption rahiplerinden Thibaut’ un “esrârengiz, cezbedici, tatlı ve âhenkli bir ses” diye tanımladığı ve şu şekilde şiirleştirdiği ney sadâsı, her dönemde insanları derinden etkilemiş, özellikle dinsel duyguları çağrıştırmıştır:
    “ Kamışların üzerinden geçerken,
    Kuşları uyandırmaya korkan tatlı bir meltemin kanat çırpınışları”.
    Sadâsından gelen bu özellik neyi, ilişkide bulunduğu her toplumda önemli bir çalgı haline getirmiştir. Türklerin İslâmiyeti kabûl ile birlikte kullanmaya başladıkları ney, Xlll. yüzyıldan itibaren İslâm tasavvufunun sembolü haline gelmiştir. Bunda bu yüzyılda yaşamış büyük mutasavvıf, filozof , şâir ve velî Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî ’nin rolü büyüktür.
    XV. yüzyılda yaşamış bir gezgin olan Hoca Gıyaseddin Nakkaş’ ın seyahatnâmesinde kendilerine mahsus bir nota yazısı geliştirip kullandıklarını da bildiğimiz Hıtay Türkleri’ nin hâkanlık sarayında gördükleri oldukça ilginçtir:
    “ Sadinfu şehrindeki hâkanlık sarayının önünde üçyüzbin kadar kadın ve erkek toplanmıştı. İkibin kadar sâzende sazlarını aynı sese düzenleyip (akord edip), hep bir ağızdan hâkana duâ ettiler. Köslerin iki yanlarında kemençe, ney, mûsikâr ve diğer sazlarla hânendeler oturmuşlardı. Neyzenlerin bazıları neyi bilindiği üzere çalıp, bazıları ortasındaki deliklerden üflüyorlardı.”
    Mûsikîde çok ileri gittikleri bilinen Hıtay Türkleri’ nin neyi, Orta Asya’ da eskiden beri kullandıkları ve hatta onu tıpkı bir yan flüt gibi de üfledikleri anlaşılmaktadır.
    Tarihte Nây-ı Türkî, Hoş Nây (veya Koş Ney), Kurre Nây gibi adlarla anılan bugün yapısını ve özelliklerini tam olarak bilemediğimiz ney adından türemiş pek çok çalgı bulunmaktadır. Ancak birer meydan sazı olarak kullanılan bu çalgıların bugünkü formundan çok farklı olduğunu sanıyoruz.
    NEY’ İN TÜRK TASAVVUF DÜŞÜNCESİ’ NDEKİ YERİ
    Türklerin İslâmlaşma süreci X. yüzyılda başlamıştı. İslâmiyet ile birlikte zaten toplumda var olan mistik düşünce ve anlayış islâmî bir kimliğe bürünerek, Türk tasavvuf anlayışının temellerini oluşturdu. Hoca Ahmet Yesevî, Hacı Bektâş-ı Velî ve Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî bu anlayışın Türk toplum hayatına yerleşmesini sağlamışlardı.
    Türklerin İslâmiyetten önceki dinleri olan Şamanizm, Animizm ve Totemizmde de mûsikînin çok önemli rolü vardı. Bu dinlerin tümünde törenler müzik eşliğinde yapılırdı. Örneğin çoğunlukla hâkim olan Şamanizmde kam, baksı veya şaman denilen din adamları ellerinde kopuz ile dolaşır, dînî mesajlarını mûsikî yardımıyla iletirlerdi. İslâmiyette de mûsikîye karşı bir cephe mevcut değildir. İslâm Peygâmberi Hz.Muhammed, Kuran’ ın güzel sesle ve kâideye müstenîd âhenkle okunmasını öğütlemiştir. Tecvîd ve Kıraat işte bu rağbetin sonucunda doğmuştur ve mûsikî ile yakın ilişkileri vardır.
    Türklerin dînî hayatlarında mûsikî her zaman yer almıştır. Özellikle tekke hayatında, âyin ve diğer dînî törenlerde (cem, zikir, deverân vs.) mûsikînin rolü büyükse de bir çok tarîkatin törenlerinde telli çalgıların yer almasına cevâz verilmemiştir. Ancak hemen hemen bütün tarîkatlerin törenlerinde bendir ile birlikte ney yer almıştır.
    Bilhassa Mevlevîlikte neyin önemi çok büyüktür. Hz. Mevlânâ Mesnevî’ sine şu sözlerle başlamıştır:
    “ Bişnev ez ney çün hikâyet mî küned
    Ez cüdâyîhâ şikâyet mî küned
    Gez neyistân tâ merâ bübrîde end
    Ez nefîrem merd ü zen nâlîde end
    Sîne hâhem şerha şerha ez firâk
    Tâ begûyem şerh-i derd-i iştiyâk ”
    “ Dinle neyden, zirâ o birşeyler anlatmada
    Ayrılıklardan şikâyet etmededir.
    Ney der ki: Beni kamışlıktan kopardıklarından beri,
    İniltim kadın - erkek herkesi ağlattı.
    Ayrılık bağrımı delik deşik eylesin,
    Tâ ki aşk derdini anlatabileyim.”
    Hz. Mevlânâ’ ya göre mûsikî Allah’ ın lisânıdır. Yüce yaratıcı Bezm-i Elest’ te ruhlara mûsikî ile seslenmiştir. Bu sebepten hangi milletten, hangi dilden olurlarsa olsunlar, insanlar mûsikî ile aynı duyguları paylaşabilirler. Hiçbir sanat insan rûhuna mûsikî kadar doğrudan doğruya ve içinden kavrayacak şekilde nüfûz edemez. Mûsikî, son derece değerli bir mânevî temizlenme, ferahlama ve yücelme vâsıtasıdır. Rûhu kir ve paslardan temizlediği gibi, ona batmış olan dikenleri de ayıklayarak tedâvi eder. Mûsikî ile temizlenmeyen rûh yükselemez, aksine yerdeki bayağı ihtiraslara bulaşarak kirlenir ve körelir. Gerçek mûsikî insana hayvânî hisleri hatırlatmak şöyle dursun, ona “sonsuz varlık” ı hissettirir, sezdirir. Bu sezgiyle onu O’ na yaklaştırır ve nihâyet ulaştırır. Bunda en etkili ses ise ney sadâsıdır.
    Hz. Mevlânâ’ nın fesefesinde ney, “insan-ı kâmil” in (yani bir takım merhalelerden geçerek olgunlaşmış insanın) sembolüdür ve aşk derdini anlatmadadır. Benzi sararmış, içi boşalmış, bağrı dağlanarak delikler açılmış, ancak Yüce Yaratıcı’ nın üflediği nefesle hayat bulan, tıpkı insan gibi geldiği yere özlem duyan ve delik deşik olmuş sînesinden çıkan feryâd ve iniltileri ile insanlara sırlar fısıldayan bir dosttur. Bu sebeple ney, mevlevîlerce kutsanmış ve “ nây-ı şerîf ” diye anılmıştır.
    “ Ney hadîs-i râh-ı pür hûn mîküned
    Kıssahâ-yı ışk-ı Mecnûn mîküned ”
    “ Ney, kanla dolu bir yoldan bahsetmede,
    Mecnûn’ un aşkından hikâyeler anlatmadadır.”
    “ Âteş-i ışkest ke’ender ney fütâd
    Cûşiş-i ışkest ke’ender mey fütâd ”
    “ Aşk âteşi ki neyin içine düşmüştür,
    Aşk coşkunluğu ki meyin içine düşmüştür.”
    “ Hem çü ney zehrî vü tiryâkî ki dîd
    Hem çü ney demsâz ü müştâkî ki dîd ”
    “ Ney gibi hem zehir, hem panzehir,
    Ney gibi hem hemdem, hem müştâkı kim gördü? ”

    TÜRK MÛSİKÎSİ’ NİN GELENEKSEL ÂHENK SİSTEMİ VE NEY ÇEŞİTLERİ
    Türk Mûsikîsi’ nin Geleneksel Âhenk Sistemi’ nden bahsederken öncelikle yüzyılımızın başlarına kadar 700 yıldır anlatılagelen, bugün ise tamamen uzaklaşılan geleneksel ses sistemimizden bahsetmek gerekir.
    Elimizdeki kaynaklara göre ilk kez XIII. yüzyılda Safiyüddîn Abdü’l-mü’mîn Urmevî (1237-1294) (Öztuna 1990) tarafından anlatılan, bir sekizlinin onyedi aralığa bölündüğü bu sistemde ana dizi (bugün kullandığımız yazım sistemiyle) aşağıdaki gibi gösterilebilir:
    Bu ana dizinin perdeleri önceleri sırasıyla Yegâh, Dügâh, Segâh, Çargâh, Pençgâh, Şeşgâh, Heftgâh ve Heştgâh (1., 2., 3., 4., 5., 6., 7. ve 8. yer) adlarıyla adlandırılırken, sonraları yine sırasıyla Yegâh, Hüseynîaşîranı, Irak, Rast, Dügâh, Segâh, Çargâh ve Nevâ adlarıyla adlandırılmıştır (Tura 1988). Bu dizi bugün kullandığımız sistemle T K S aralıklarıyla ifade edilen bir Rast dörtlüsünün tiz tarafına T K S T aralıklarıyla ifade edilen bir Rast beşlisinin eklenmesiyle oluşmuş görünmektedir.
    Daha anlaşılır olabilmesi açısından diziyi Rast perdesine göçürürsek:
    şeklinde olduğunu görürüz.
    Bu dizi (Yegâh perdesinde) Rast makamını tam olarak ifade edebildiği gibi eski nazariyat kitaplarında “Rast makamı dizisinin üçüncü perdesinde yarım yedenli karar eden Rast seyrinde bir makamdır” diye tarif edilen Segâh makamını da (Irak perdesinde) mükemmel ifade edebilmektedir.

    Tekrar eski yerinde incelemeye devam ettiğimiz ses sistemimizin ana dizisi aynı zamanda sistemin “asl” diye adlandırılan perdelerinden oluşmaktadır.
    Sistem yukarıda gördüğümüz asıl perdelerin aralarındaki tam ikili aralıkların ikişer; mücennep aralıkların ise (büyük ve küçük mücennep) birer “ârızî” perdeyle bölünmesiyle on sekiz perdeye tamamlanmakta, dolayısıyla on yedi eşit olmayan aralığa bölünmektedir.


    1- Yegâh
    8- Rast
    2- Pest Beyâtî
    9- Şûrî
    3- Pest Hisar
    10- Zengüle
    4- Hüseynî Aşîranı
    11- Dügâh
    5- Acem Aşîranı
    12- Kürdî
    6- Irak
    13- Segâh
    7- Rehâvi
    14- Bûselik
    Sekizliyi eşit olmayan on yedi aralığa bölen bu sistem hesapça açık, ancak uygulamada kapalı bir sistemdir. Sistemin kapanışı ârızî perdelerin aslında (dar veya geniş) birer frekans bandını yani, bir noktayı değil; alt ucu, göbeği ve üst ucu olan bir bölgeyi ifade etmesiyle mümkün olmaktadır.
    Aynı zamanda o âhenkte (veya akortta) yapılmış neylere ismini de vermiş olan Türk Müziği Âhenk Sistemi, yukarıda kısaca anlatmaya çalıştığımız geleneksel ses sistemimizden doğmaktadır.
    Ana dizinin I. perdesinin dizinin diğer perdelerine uygulanmasıyla Türk Müziği’nin Geleneksel Âhenk Sistemi oluşur.
    Ana dizinin I. derecesi olan Yegâh perdesinin dizinin II. derecesi haline getirilmesi ile “Sipürde âhengi” elde edilmektedir “


  4. #4
    Üyelik tarihi
    20-05-2008
    Mesajlar
    6.818
    Tecrübe Puanı
    100

    Standart

    Bolâhenk âhengi (Yerinden)


    Sipürde âhengi ( Bir tam ikili -T- kadar pestten icrâ ettirir.)


    Aynı şekilde Yegâh perdesinin dizinin III. derecesi haline gelmesi “Yıldız âhengi” dir

    Yıldız âhengi ( T+K kadar pestten icrâ ettirir.)

    Yegâh perdesinin dizinin IV. derecesi haline gelmesi ise “Kız âhengi” dir.

    Kız Âhengi (T+K+S kadar pestten icrâ ettirir.)

    Yegâh perdesinin dizinin V. derecesi haline gelmesiyle “Mansur âhengi” oluşur.

    Mansur Âhengi (T+K+S+T kadar pestten icrâ ettirir.)

    Yegâh perdesinin dizinin VI. derecesi haline gelmesi “Şah âhengi” dir .

    Şah Âhengi (T+K+S+T+K kadar pestten icrâ ettirir.)

    Yegâh perdesinin dizinin VII. derecesi haline gelmesi ise “Dâvud âhengi” dir.

    Dâvud Âhengi (T+K+S+T+K+S kadar pestten icrâ ettirir.)

    Son olarak Yegâh perdesinin dizinin VIII. derecesi (oktavı) haline gelmesi ile “Bolâhenk âhengi” oluşur.

    Bolâhenk Âhengi (T+K+S+T+K+S+T - oktav - kadar pestten icrâ ettirir.)
    Bu âhenk sistemlerinin herbiri için imal edilmiş olan neyler de o âhengin adıyla anılmaktadır (Sipürde ney, Yıldız ney, Kız ney, Mansur ney, Şah ney, Dâvud ney ve Bolâhenk ney). Asıl perdelere göre düzenlenmiş olan ana âhenkler için imal edilen bu neyler, ana neylerdir.
    Ârızî perdeler birer noktayı değil birer frekans bandını ifade ettiğinden, herbiri için ayrı birer âhenk sistemi oluşturulmamış, sadece T ve K gibi geniş aralıklar için birer ara âhenk sistemi oluşturularak mûsikîmiz 12 âhenk sistemiyle icrâ edile gelmiştir.

    1- Bolâhenk
    7- Kız-Mansur Mâbeyni
    2- Bolâhenk-Sipürde Mâbeyni
    8- Mansur
    3- Sipürde
    9- Mansur-Şah Mâbeyni
    4- Sipürde-Yıldız Mâbeyni (Müstahsen)
    10- Şah
    5- Yıldız
    11- Dâvud
    6- Kız
    12- Dâvud-Bolâhenk Mâbeyni

    Ara âhenklerde ise Yegâh perdesi;
    Bolâhenk-Sipürde Mâbeyni’nde I. ve II. derecelerin ortasında kalmakta yani bir tam ikili aralığın yarısı kadar pestten icra edilmekte,
    Sipürde-Yıldız Mâbeyni’ nde II. ve III. derecelerin ortasında kalmakta yani dizi bir tam ikili aralığa ilaveten ikili aralığın yarısı kadar (üç tane tam ikili aralığın yarısı) pestten icra edilmekte,
    Kız-Mansur Mâbeyni’ nde IV. ve V. derecelerin ortasında kalmakta yani dizi bir tam dörtlüye ilaveten bir tam ikili aralığın yarısı kadar pestten icra edilmekte,
    Mansur-Şah Mâbeyni’ nde V. ve VI. derecelerin ortasında kalmakta yani dizi bir tam beşliye ilaveten bir tam ikili aralığın yarısı kadar pestten icra edilmekte,
    Dâvud-Bolâhenk Mâbeyni’ nde ise VII. ve VIII. derecelerin ortasında kalmakta yani dizi bir tam sekizliden bir tam ikili aralığın yarısı kadar eksik pestten icra edilmektedir.
    Bu âhenklerin herbiri için de aynı adlarla anılan birer ney imal edilmiştir (Bolâhenk-Sipürde Mâbeyni ney, Müstahsen ney, Kız-Mansur Mâbeyni ney, Mansur-Şah Mâbeyni ney, Dâvud-Bolâhenk Mâbeyni ney). Bunlar da ara neylerdir.
    Dolayısıyla Türk müziği âhenk sistemi ve neyler şu şekilde düzenlenmiştir.
    Bolâhenk
    Bolâhenk-Sipürde Mâbeyni
    Sipürde
    Müstahsen
    Yıldız
    Kız
    Kız-Mansur Mâbeyni
    Mansur
    Mansur-Şah Mâbeyni
    Şah
    Dâvud
    Dâvud-Bolâhenk Mâbeyni
    Bolâhenk

    NEY’ İN YAPISI ve ÖZELLİKLERİ
    4.1.Kamış
    Ney, sarı renkli, sert ve sık lifli kamıştan yapılır. Sıcak iklim bölgelerinde ve taban suyu yüksek, sulak yerde yetişen bu kamışın birbirinden az ya da çok farklı cinsleri bulunur. En çok tercih edilen, Asi ve Nil nehirleri kıyılarında yetişen cins kamışlardır. Neylik kamış mutlaka dokuz boğum olmalı ve boğum aralıkları ve kalınlıkları mümkün olduğunca birbirine yakın olmalıdır. Tabiattaki kamışın boğumları doğal olarak kökten uca doğru kısalmakta ve daralmaktadır. Bu kısalma ve daralmanın mümkün olabildiğince azar azar olması tercih edilmelidir. Tabiatta neylik kamış, yerden yukarıya doğru ters olarak yer alır. Yere yakın olan boğumların araları uzun ve kamış et kalınlığı çok fazla olduğundan, bu kısımlar ney yapımında kullanılmaz. Ney yapılan kısımlar kamış boyunun yarısından yukarıda bulunur.
    Ney yapılabilecek kamışlar sonbaharda, hava sıcaklığına göre Eylül-Ekim-Kasım aylarında kesilmelidir. Püskül sürgüsü sararmamış, yaprak sapı kurumamış kamışlar henüz olgunlaşmamış olduğundan asla kesilmemelidir. Erken kesilen kamışlardan yapılan neyler olgunlaşma sürecini tamamlamadığı için, kısa bir süre sonra buruşacaklardır. Ayrıca kamışın dış yüzeyini kaplayan ve kamışı koruyan cidarı (mine tabakası), ancak olgunlaşma sürecinin sonunda istenen özelliğe kavuşmaktadır.
    Neylik kamışın kesilmeden önce düzgün olması asıl arzu edilen durumdur. Sonradan doğrultulan neyler, zamanla eğilme eğilimi göstermektedir.
    4.2.Parazvâne
    Neylerin üst ve alt ucuna çatlamayı önlemek için çeşitli metâllerden yapılmış, kamışa sıkıca giren birer bilezik takılır. Bu bileziklere parazvâne adı verilir. Metâller altın, gümüş, bakır, vs gibi olabilir. Ancak gümüş, bakır gibi metâller oksitlendiğinden hava ile irtibatları kesilmelidir. Alpakka (bafon) oksitlenmeyen bir alaşım olduğundan tavsiye edilmektedir.
    Neyin üst ucuna takılan üst parazvâne, (en üstteki boğum aynı zamanda ses kutusu olduğundan) 0.30 mm den kalın ve 12 mm den geniş olmamalıdır. Alt parazvâne istenilen kalınlıkta ve genişlikte olabilir. Neylerin boğum çizgilerine çatlamalara karşı dayanıklılığını arttırmak ve süslemek amacıyla gümüş veya başka madenlerden teller sarılabilmektedir.
    4.3.Başpâre
    Neylerin üst ucuna (üflenen yerine) sesin daha net çıkması ve dudakların yaralanmaması için başpâre denilen bir parça takılır. Başpâre genellikle manda boynuzundan yapılmakla beraber, fildişinden, abanoz veya şimşir gibi sert ağaçlardan yahut benzer malzemelerden yapılabilir.
    Günümüzde başpâre yapımında sanayide kullanılan teflon, fiberglass gibi malzemeler kullanılmaktadır. Ney yapım geleneğinde çoklukla kullanılan manda boynuzu, manda neslinin tükenmek üzere olması nedeni ile artık bulunamadığı için kullanılmamaktadır.
    Başpârelerin dudağa temas eden açıklıkları, iç yüzeye verilen derinlikleri (hazne derinliği) ve dış çapları neyzenlerin istek ve alışkanlıklarına göre değişebilmektedir. Ağız açıklık çapları 16-17 mm; hazne derinlikleri 1-3 mm; dış çapları da (boynuz malzemede boynuz kalınlığının elverdiği ölçüde olmak kaydıyla) 35-50 mm olabilmektedir.
    Başpârenin kamışa giren kısmının konik açısı, ses kutusunun girişindeki konik açıyla aynı olmalıdır. Bu açı yaklaşık 5 derecedir.
    Kamışa giren kısmın yüksekliği 12 mm; dışarıda kalan kısmın yüksekliği 18 mm.; dolayısıyla başpârenin toplam yüksekliği 30 mm olmalıdır. Boynuz malzemeden başpâre yapılırken, malzemenin yüksekliği yeterli gelmezse kamışa giren kısımdaki 12 mm lik yükseklik 5-6 mm ye kadar azaltılabilir. Ancak kamışın dışında kalan 18 mm lik kısım değiştirilmemelidir. Buna göre açılmış bir neyde sonradan yapılacak bir değişiklik ise neyin genel akordunu ve entonasyonunu bozacaktır.


  5. #5
    Üyelik tarihi
    20-05-2008
    Mesajlar
    6.818
    Tecrübe Puanı
    100

    Standart

    4.4. Ney’ in Üflenişi ve Ses Sâhası
    Ney arka deliği sağ veya sol elin başparmağı ile kapatılabilecek şekilde sağa veya sola doğru eğimli olarak aşağıdaki resimde görüldüğü gibi tutulur. Oturularak icrâ edilen bir sazdır. Yalnız mevlevî âyinleri icrâsında neyzenler Hz. Mevlânâ’ ya saygı için ayakta (niyâz vaziyetinde) üflerler. Normal yükseklikte bir sandalyeye oturulup sağ ayağın altına bir yükselti konularak, sağ bacak yükseltilir. Sağ dirsek yükseltilen sağ bacağın üzerine dayanır. Sağ elin başparmağı ile neyin arkasındaki deliği, işaret parmağı ile en üstteki, orta parmağı ile üstten ikinci ve yüzük parmağı ile de üçüncü deliği kapatılır. Sol kol bu arada aşağıya doğru uzanarak neyin üstten dördüncü deliğini sol elin işaret parmağı, beşinci deliğini orta parmağı ve en al deliğini de yüzük parmağı ile kapatacak şekilde neyi tutup, aşağı seviyede kalmış olan sol dizin ön yüzüne dayar. Baş, çene sağ omuza çevrilmek suretiyle sol omuza eğilir, dudaklar başpâreyi yaklaşık 45 derecelik bir açıyla kavrar. Dudakların ve başpârenin bir kısmı açıkta kalacak şekilde neye üflenir. Ney’ in Mevlevîlik geleneğinden gelen geleneksel tutuluşu, yukarıda anlatılan sağ elin üstte olduğu pozisyondur. (Neyzenin sağ eli üstte olmak üzere ayakta üflediği bu pozisyon, tam bir mevlevî niyâz pozisyonudur.) Ancak şüphesiz ki sol el üstte olarak üflemekte de bir mahsûr yoktur. Hatta kimi neyzenler sol elin yukarıda olduğu pozisyonun avantajlarından söz etmektedirler.
    Neyden ses elde etmek özel bir eğitim gerektirir. Her şeyden önemlisi neyden fosurtusu mümkün olabildiğince az, volümlü, pest ve tiz bölgede rengi değişmeyen, hareket ettirilmeye hazır bir ses çıkarmaktır. Bunun için başpârenin kapatılması gereken bölümü alt ve üst dudaklar ile sıkıca kavranmalı, dudaklar çıkarılacak sese göre az veya çok sıkılarak ; sıcak, ılık veya soğuk nefes düzenli bir şekilde ve mutlaka diyafram desteği ile neye sevk edilmelidir. Akciğerler, diyafram, ağız boşluğunu çevreleyen tüm kaslar ve tabii ki parmakları hareket ettiren kasların tümü kontrol altına alınmış olmalıdır.
    Neyden doğru sesleri çıkarmak büyük bir kulak hassasiyeti ve dikkat ister. Üflenen her perde kontrol altında olmalıdır. Teorik olarak hangi âhenkte açılmış olursa olsun her neyin pozisyon olarak Kaba Irak’ tan Tiz Eviç’ e kadar üç oktav ses sâhası vardır. Ney’ in yapısal özellikleri ve neyzenin mahâreti bu ses sâhasının oluşmasında rol oynar. Değişik âhenkteki neylerde şüphesiz ki bu ses sâhası farklı bölgelerde yer alacaktır. Ancak Bolâhenk ve Sipürde âhenginde açılmış nısfiyelerde (hattâ Müstahsen ve Yıldız’ da bile) Tiz Nevâ pozisyonunun üstündeki sesler çok tiz kaldığından çıkmamakta veya çıksa bile kullanışlı olmamaktadır. Bu yüzden küçük neylerde ses genişliği iki buçuk oktava inmektedir.
    NEY’ İN PERDELERİ
    Ney, Türk Klâsik Müziği’ nin yegâne üflemeli çalgısı ve Türk Tasavvuf Müziği’ nin başsazıdır. Tüm tekke mûsikîsinde bendir ile birlikte cevâz gören tek müzik âleti ney olmuştur. Mevlevî Âyinleri ney ve kudümlerin iştirâki ile yapılır. Eğer bulunursa diğer çalgılardan da birer tane yer almaktadır. Ney ses rengi olarak insan sesine en yakın çalgılardan biridir. Her türlü müzikâl motifi icrâ etmeye olanak tanır. Üç oktavlık ses sâhası içindeki tüm sesleri, nefes şiddetini veya dudağın başpâre ile yaptığı açıyı değiştirmek sûretiyle koma koma (hattâ cent cent) verebilir.
    NEY YAPIMI
    Ney yapımı için öncelikle yeterli olgunluğa erişmiş kamışlar bulunmalıdır. Kamışın olgunlaşma derecesi, budaklarından anlaşılır. Budak uzunluğu 8-10 cm ye ulaşan kamışlar, ney yapımı için ideâl olgunluktadır.
    Ney yapımına uygun kamışlar bulunup, kesildikten sonra ilk olarak dış yüzeyini kaplayan yaprakları ve budakları boğumların tam dibinden düzgünce kesilerek çıkarılır. Bu esnâda kamışlar henüz çok tâze olduğundan delinmemesine ve minesinin zedelenmemesine dikkat edilmelidir.
    Daha sonra ilk kurutma işlemi uygulanır. Bu işlemde kamışlar tamamen sararıncaya kadar güneşte kurutulur. Bu süre yöre ve iklim koşullarına göre 2-3 ay kadar sürebilmektedir. İlk kurutma işleminin uzun tutulması, kuruma süresini kısaltmakla beraber, kamışın kısa sürede çok su kaybetmesine sebep olacağından, tavsiye edilmez.
    Bu işlemden sonra kamışlar ölçülüp işaretlenerek, ney yapılacak bölümleri 2’şer boğum (yaklaşık 20-30 cm kadar) aşağıdan ve yukarıdan kesilip, ikinci kurutma işlemine geçilir. İkinci kurutma işlemi bu kez kapalı, ancak iki yönden rüzgâr alabilen bir mekânda, kamışları herhangi bir yere dayamadan, kalın tarafı aşağıya gelecek şekilde, dik olarak serbestçe asarak bekletmek suretiyle uygulanır. Bu yöntemde kamışın tabii eğriliklerini yerçekiminin etkisiyle düzeltmek için alt ucuna bir ağırlık da bağlanabilir. Bu kurutma işlemi ise mekâna ve iklim koşullarına göre 6-9 ay kadar sürmektedir.
    Bu şekilde temizlenip, kurutulan kamışta hâlâ eğrilikler varsa, kamış (en erken kesildikten bir yıl sonra olmak kaydıyla) sıcaklıkla muamele edilerek, doğrultma işlemi uygulanabilir. Kamış doğrultulurken ateşle direkt olarak temas ettirilmemeli, kamışın dış yüzeyinde yanıklara yol açılmamalıdır. Kamışın sıcaklıktan zarar görmemesi için doğrulturken üzerine yağ sürülmeli veya sıcaklık, kaynar su buharı olarak uygulanmalıdır.
    Bu işlemden sonra kamışın yeniden ölçüsü alınarak, alt ve üst payları kesilip azaltılır. Daha sonra, dış kalınlığı ile alt ve üst uçlardaki et kalınlığı ölçülerek, her bir boğumun ayrı ayrı ortalama hacimleri hesaplanır. Kamışın kapalı olan boğum kapakları, bu hesaplamalar sonunda kurulan orantı doğrultusunda tespit edilen uygun kalınlıktaki elmas uçlu matkap tığlarıyla ve özel aperatlar yardımıyla tam merkezlerinden delinir.
    Başpâre takılan ilk boğumun kapağı ise 8 mm lik tığla ve yine özel bir aperat yardımıyla tam merkezinden delinir. Bütün bu hesaplama ve işlemlerde, ney yapımcısının meslekî deneyiminin büyük rolü vardır.
    Başpârenin takıldığı boğum (ses kutusu), ses rengini, tiz ve pest bölgelerdeki ses genişliğini oluşturan boğum olduğundan çok önemlidir. Bu sebeple başpâre ucundan boğum çizgisine kadar iki birimden kısa, üç birimden uzun olmamalıdır.
    Neyin üst ucuna parazvânesi ve başpâresi takılıp üflenerek, bir frekans cihâzı yardımıyla genel akordu yapılır. İstenilen akorda gelince başpârenin ucundan neyin alt ucuna kadar hassas bir şekilde ölçülüp, 26 eşit kısma bölünerek işaretlenir. Kamışın ön yüzüne alttan itibaren 4, 5, 6, 8, 9 ve 10. birimler merkez alınarak 8 mm lik elmas uçlu tığlarla ön yüzündeki delikler açılır. Kamışın çatlamaması için delme işleminde 20-25.000 devirli özel âletler kullanılmalıdır.
    Delikler kamışın boğum çizgilerine mümkün olduğunca uzak olmalı, 1.ve 6. delikler boğum ortalarına gelmeli, 2., 3. ile 4., 5. delikler boğum çizgilerini tam olarak ortalamalıdır.
    Eğer kamış tabiattan kesildiğinde ideâl ölçülerde ise (böyle kamışlara binlerce kamışta bir tane rastlanmaktadır) delikler direkt olarak herhangi bir kaydırma yapmadan genişletilebilir. Tamâmen ideâl ölçüleri hâiz olmayan bir kamışta delik yerlerinin hesaplanmasında 26 birimli klâsik sisteme ilâveten bâzı kaydırmalar yapmak gerekir. Ney yapımcısı delik yerlerini tespit ederken kamışı inceleyip, meslekî birikimini kullanarak bâzı kaydırmalar yapar. Bu kaydırmaların miktarı açılacak neyin çeşidine ve kamışın tabii özelliklerine göre değişim göstermektedir. Ney yapımcısı 8 mm olarak açtığı delikleri sonradan gerekli gördüğü takdirde genişletirken, gelişmiş bir frekans cihâzının yardımıyla ve sürekli olarak kontrol ederek 2 mm ye kadar aşağıya veya yukarıya doğru kaydırabilir. Yukarıya doğru kaydırılan deliklerden çıkan perdeler tizleşecek, aşağıya doğru kaydırılan delikten çıkan perdeler ise pestleşecektir. Delik çapları Müstahsen’ e kadar 9.5 mm, Yıldız ve daha uzun neylerde ise 10 mm olmalıdır.
    Bu işlemlerden sonra neyin alt ucu, aynı sesi veren kapalı ve açık pozisyonlar üflenip kontrol edilerek, gerekirse gerektiği kadar kısaltılır ve dengeye getirilir. Alt uç kısaldıkça kapalı pozisyonda üflenen Rast, Nevâ, Gerdâniye ve Tiz Nevâ perdeleri tizleşecektir.
    Son olarak arka yüzdeki 13. birime (yani ney boyunun tam ortası merkez alınarak) son delik açılır. Bu delik de gerekirse 1-2 mm aşağıya veya yukarıya kaydırılabilir. Bu kaydırma işlemi frekans cihâzıyla alt ve üst pozisyonlardan çıkarılan Acem perdesinin kontrolü ile yapılır.
    Dolayısıyla kamışın alttan itibaren 2, 3 ve 4. boğumunun ön yüzünde 2 şer, 5. boğumunun arka yüzünde ise 1 delik bulunacak ve neyin görünümü resimdeki gibi olacaktır.
    Tüm bu işlemlerden sonra ney, bâdem, susam veya parafin yağı gibi ince ve temiz bir yağla dolu yağlama tankına daldırılıp birkaç saat bekletilmek sûretiyle yağlanır. Yağ tankında kalma süresinin iki katı kadar süre beklenerek süzdürülen ney, temiz ve yumuşak bir bezle kurulanır. Artık üflenmeye hazırdır.
    NEY’ İN BAKIMI VE KORUNMASI
    Neyi üstün bir performansla ve yüksek verimlilikle uzun yıllar kullanabilmek için başpâresini değişik neylerde kullanmamak, kamışa giren yerdeki konik açısı farklı olan bir başpâreyi neye takmaya çalışmamak gerekir.
    Neyin soba yakını, kalorifer üstü gibi yerlere konması veya soğuk havalarda uzun süre dışarıda korumasız bırakılması, kamışın yapısında çeşitli deformasyonlara yol açabilir. Bu sebeple âni sıcaklık değişimlerine mâruz bırakılmamalıdır.
    Neylerde en çok yaşanan problemlerden birisi eğilmelerdir. Neyin eğilmesini önlemek için uzun süre duvara dayalı olarak bırakmamak, eğer masa üstü gibi düz bir zemine konulacaksa, başpâresi masadan taşacak şekilde (yani gövdenin tamamı zemîne temas edecek şekilde ) koymak gerekir. Bu konudaki en doğru yöntem neylerin özel bir çanta içinde muhafaza edilmesidir.
    Neyin doğru zamanda, doğru bir yağ kullanılarak, doğru bir sistemle yağlanması verimliliği ve ömrü açısından çok önemlidir. Neyler yeni açıldığında iç cidârını soğan zarı görünümünde bir zar kaplar. Bu zar yağın kamışa tam olarak nüfûz etmesini önler. Bu bakımdan neyleri açıldıktan sonraki ilk üç ay için haftada bir kez, ikinci üç ay için iki haftada bir kez, sonrası için sürekli olarak ayda bir kez yağlamak gerekir. Bu yağlama periyodları neylerin günde 2-3 saat üflendiği varsayılarak ayarlanmıştır. Eğer ney daha fazla üfleniyorsa yağlama periyodları da buna bağlı olarak sıklaştırılmalıdır.
    Neyler üflendikten sonra havadar bir yerde en son üflendiği süre kadar bekletilerek, sıcak nefesin yoğunlaşması nedeniyle iç yüzeyinde oluşan ıslaklığın kuruması sağlanmalı, daha sonra özel çantasına konulmalıdır. Neyler yağlanmadan önce de bu işlem uygulanarak iç yüzeyindeki suyun uçması sağlanmalıdır.
    Yağ olarak öncelikle sıvı tatlı badem yağı, ikinci olarak susam yağı, eğer bulunamıyorsa sıvı parafin yağı kullanılabilir. Yağlamada harbi kullanmak, neylerin boğum içlerinde aşınmalara ve küçük kırılmalara sebep olacağından mümkün olabildiğince kullanılmamalıdır.
    En ideal yağlama yöntemi, neyin yağla dolu bir tankta 1-2 saat bekletildikten sonra 4-5 saat süzdürülerek, sadece dışının kurulanmasıdır.
    NEY YAPIMCILARI
    Türkiye’ de bir meslek dalı olarak ney yapımcılığının tarihçesi oldukça yenidir. Neyzenler hemen her dönemde neylerini kendileri îmâl etmişlerdir. Bunda bir meslek dalı olarak ney yapımcılığının gelişmemiş olmasının yanısıra Mevlevîlik kültüründen gelen bir gelenekle ney satmanın neyzenlerce hoş karşılanmamasının önemli rolü olmuştur. Ancak son dönemde ney yapımcılığının profesyonelleşmesi, neyzenleri büyük bir külfetten kurtarmış ve memnûniyetle karşılanmıştır. Bugün Türkiye’ de on kadar ney yapımcısı neyzenlerin ve Türk Mûsikî Sanatı’ nın hizmetinde faaliyetlerini sürdürmektedir.
    Bunlar arasında İzmir’ de Mehmet Yücel ve Kemâl Köker, Ödemiş’ te Sencer Derya, Konya’ da Mahmut Uğurluakdoğan, Ömer Özçelik,Ali Erol, Mersin’ de Ersin Atlı, Adana’ da Ferhan Gültekin, Şevket Sevinç ve Reşit Koca sayılabilir.
    BÂZI ÖNEMLİ NEY İCRÂCILARI
    Bugün hayatta bulunmayan ünlü neyzenler arasında Şeyh Yusuf Dede, Kutb-ı nâyî Osman Dede, Şeyh Mustafa Nakşi Dede, Kazasker Mustafa İzzet Efendi, Mehmed Said Dede, Neyzen Yusuf Paşa, Neyzen Dede Sâlih Efendi, Neyzen Aziz Dede, Neyzen Tevfik (Kolaylı), Neyzen Emin Dede (Yazıcı), Rauf Yektâ Bey, Hüseyin Fahreddin Dede, Ressam Halil Dikmen, Halil Can, Süleyman Erguner (dede), Emin Kılıç Kale, Hayri Tümer, Gavsî Baykara, Ulvi Erguner, Burhanettin Ökte, Aka Gündüz Kutbay, Ahmet Polatöz , Polat Kale, Fuat Türkelman, Doğan Ergin sayılabilir.
    Niyâzi Sayın, Ahmet Yâkuboğlu, Selâmi Bertuğ, Fikret Bertuğ, Ârif Biçer, Şemsettin Güvey, Ömer Erdoğdular, Sadrettin Özçimi, Kutsî Erguner, Süleyman Erguner (torun), Ekrem Vural, Ümit Gürelman, Ârif Erdebil, Mahmut Bilki, Uğur Onuk, Sencer Derya, Ali Sezâî Balakbabalar, Yavuz Akalın, Yusuf Kayya, Süleyman Yardım, Sâlih Bilgin, Aziz Şenol Filiz, Mustafa Güvenkaya, Yavuz Ballıoğlu, Hüseyin Kutsî Sezgin, Fahrettin Acar, Ahmet Şahin, Cevdet Yıldız, Murat Sâlim Tokaç, Ömer Bildik, Kâşif Demiröz ve yaşayan neyzenlerimizdendir. İsimlerini sayamadığımız diğer sanatçılarımızdan özür dileriz.
    SONUÇ
    Türk Mûsikîsi çalgıları hakkında bugüne kadar yapılan bilimsel araştırma ve çalışmalar yok denecek kadar azdır. Bu sebeple ney de hakkında çok az şey bilinen bir çalgımızdır.
    Yüksek teknik imkanlara sahip olan bu çalgımızın yapılacak araştırmalarla geliştirilmesi, öncelikle Türk Mûsikîsi’ ne büyük yararlar sağlayacaktır. Çünkü tamamen doğal mâlzemelerle (kamış, manda boynuzu gibi) îmâl edilen bu çalgımızın bugün için dahî ciddî bir mâlzeme sorunu vardır. Önümüzdeki kısa bir süre içinde bu doğal mâlzemeler hiç bulunamaz hâle gelecek, bu mâlzemeleri ikâme edecek yeni mâlzeme arayışları kaçınılmaz olacaktır.
    Ney, sesinin özel rengi ile tüm dünyada beğenilerek dinlenen bir çalgıdır. Ayrıca her türlü müziği icrâ etmeye muktedîr olan bu çalgımızın, yalnız ülkemizde değil, gereğince tanıtılırsa dünyanın her yerinde sevilerek kullanılacağına inanmaktayız.
    Birçok çalgı için önemli bir zorluk, hatta sorun haline gelen transpozisyonun ney için söz konusu olmayışı, neyin bir avantajı olarak belirmektedir. Bu çalgının saz grubu içindeki etkinliğini artırmanın yanısıra, yalnız ney veya değişik âhenkteki neyler için yazılacak eserlerin tanıtım açısından önemli olacağı muhakkaktır. Bu konuda Kültür Bakanlığı, TRT, konservatuarlar ve diğer kamu kuruluşlarına teşvîk edici görevler düşmektedir.
    Kaynaklar :
    Süleyman Erguner, Ney-Metod, İstanbul 1986, Sayfa 10.
    Rauf Yekta Bey, Türk Musikisi, İstanbul 1986, Sayfa 90-92.

    Laike Karabey Akıncı, Garplı Gözüyle Türk Musikisi, İstanbul 1963, Sayfa 18.

    Sadeddin Nüzhet Ergun, Türk Musikisi Antolojisi, İstanbul 1942, Cilt 1, Sayfa 8.

    Amil Çelebioğlu, Mesnevi-i Şerif Manzum Nahifi Tercümesi, İstanbul 1967, Cilt 1, Sayfa 1-3.

    Fuat Yöndemli, Mevlevilikte Sema Eğitimi, Ankara 1997, Sayfa 33-34.

    Timuçin Çevikoğlu, Türk Musikisinin Geleneksel Ahenk Sistemi, Konya 1997, Sayfa 1-14.

    Yılmaz Öztuna, Büyük Türk Musikisi Ansiklopedisi, Ankara 1990, Cilt 2, Sayfa 250.

    Yalçın Tura, Türk Musikisinin Mes’eleleri, İstanbul 1988, Sayfa 174-176.

    Mehmet Yücel, Ney, İzmir, 1998, Sayfa 1-44.
    Ahmet Polatöz, Sazlarımız Ney adlı makalesinden Adana 1985, Adana Mûsikî Derneği Konser Kitapçığı.


  6. #6
    Üyelik tarihi
    20-05-2008
    Mesajlar
    6.818
    Tecrübe Puanı
    100

    Standart

    KUDÜM
    Klâsik musikimizin ana ritm unsuru olan Kudüm, vurmalı sazlarımızın en önemlilerindendir. Tarihte Dinî ve lâ dînî musikîmizin icrasında yardımcı vurmalı sazlarla birlikte bilhassa KUDÜM kullanıla gelmiştir. Kös'ün küçüğü ve nakkarenin de biraz büyüğü olan Kudüm, 4 parçadan meydana gelmiştir;
    1-) Bakır gövde
    2-) Deve derisi
    3-) Simitler
    4-) Zahme
    1-) BAKIR GÖVDE: Tas şeklinde olup biri büyük diğeri küçük iki parçadır. Bakırın içine bir miktar altın karışmış olanı makbul ve matluptur. Dövülerek arzu edilen şekil verilir.
    Büyüğünün çapı 30cm
    Küçüğünün çapı 28 cm
    ikisinin de yükseklikleri 16 cm. olan Prototip Kesinlik kazanmıştır.
    2-) DEVE DERİSİ: Kudümde arzu edilen tonalite'nin meydana gelmesi için muhakkak deve derisi kullanmak lâzımdır. Kalınlığı 5 mm. olan deve derisi özel bıçaklarla traşlanarak 2 mm. ye indirilir. "DÜM" sesi verecek olan büyük çaplı bakır gövdeye gerilecek olan deri kalınlığı 2 mm,. "TEK" sesi verecek olan küçük çaplı bakır gövdeye gerilecek olan deri kalınlığı ise 1 mm. olmalıdır. Her iki çaptaki bakır, deriler üzerine yatırılarak, kendi çaplarından 2 cm. fazlası kalemle işaretlenerek kesilir. Her iki deri 19 eşit parçaya bölünerek zımba ile delirtir, özel bir atkı sistemi ile deriler bakır üstüne gerilir. Deri germe işlemi için NYLON karışımı ipler kullanılabilir.
    3-) SİMİTLER: Viştal veya kıtık dediğimiz dolgu maddeleri ile doldurularak yapılan simitlerin orta boşluklarına kudümler oturtulur, öne doğru istenilen eğim sağlanır. Simitlerin en önemli ödevleri Kudüm'ün yerle bağlantısını kesmek ve ona elastikiyet sağlamaktır. Bu da Tonalite için çok gereklidir.
    4-) ZAHMELER: Kudümü çalmak için kullanılan uçları yuvarlak ağaç çubuklardır. Yumuşak ve orta yumuşaklıktaki ağaçlardan yapılırlar.
    Ana gövdenin etrafı 4 parça sahtiyan deriden bir kılıf ile kaplanır.
    Bu şekilde yapılan bir kudümün akordunu uzun yıllar muhafaza ettiği tecrübeyle sabittir.
    Buraya kadar yapım özelliklerini anlatmaya çalıştığımız KUDÜM Mevlevilerce kutsal sayılmış ve "KUDÜM-Ü ŞERiF" diye anılmıştır.
    Hz. MEVLÂNÂ'nın KUDÜM hakkındaki bir sözü şöyledir:
    Ney kuru, değnekler kuru
    Kudüm üstüne gerilmiş deri kuru
    O halde bu ALLAH sedası nerden geliyor?
    Kaynak: KÖK Dergisi Fuat TÜRKELMAN
    Sayın Mehmet ÖZTORUN'un katkılarıyla


  7. #7
    Üyelik tarihi
    20-05-2008
    Mesajlar
    6.818
    Tecrübe Puanı
    100

    Standart

    ANBUR
    Herşeyden önce sazın adı bazı sözlüklerin yazdığı gibi Tambur değildir; ağzımızdan böyle çıksa bile, aslı Sümerce 'Pantur'dan bozulma 'Tunbur' olduğu için, N ile yazılma zarureti vardır. Esasen bu zarafette bir sazın -yeğeni Ud için de söz konusu olduğu gibi- Türklerin elinden çıkmış olması tabiidir, zira Türkler dışında hiçbir müzik kültüründe böyle bir saz yoktur. İleride konu edeceğimiz Ud gibi özbeöz Türk KOPUZ ailesinin mensubu olan Tanbur; 30-35 cm çapında bir kürenin ortaya yakın kısmından kesilip küçük tarafı alınmış izlenimini veren bir kalıp üzerine dilim'lerle işlenen (kuyruk denen dip tarafında bazen hafifçe sivrileşen) tekne'si; bu tekneye dip takozu ile bağlanan 100-110 cm uzunluğunda D kesitli ince bir sapı (4-4.5 cm) ve tekne üzerine desteksiz olarak kapatılan 2.5-3 mm kalınlığında kapak'ı (göğsü); sapının uç kısmında üçü önden, dördü üstten saplanan, beşi çelik, ikisi pirinç (sarı) 7 telinin bağlandığı burgu'ları ve telleri taşıyan, kapağın dip kısmına yakın, gürgen veya kızıl ağacından trapezoid kesitli köprü şeklinde seyyar eşik'i olan bir sazdır. Teknesi -ud gibi- ceviz, maun, pelesenk, kelebek, vengi, magase gibi ağaçlardan, 3-4 mm kalınlık ve 4-5 cm eninde (uçlara doğru sivrice) kesilip ıslatılıp ısıyla yuvarlatılarak, sade veya filetolu şekilde ütü ve tutkalla çevrilmek suretiyle yapılır. Göğsü ise -yine ud gibi- elyafı sık ve çok düzgün, budaksız akçamdan, boyuna simetrik iki parçalı olarak yapılır (klasik tanburun ortada deliği yoktur); altında destek veya direği olmadığı için de tellerin basıncıyla eşik bölgesinde çukurlaşır. Teknesi son derece hafif olan tanburun ağırlığı sapının uzun ve dolu olmasıyla dengelenir.
    Sapı üzerinde Türk musikisinin gerektirdiği aralık düzenine göre bir oktavda 36 olmak üzere iki oktav genişliğinde katgut perde bağları vardır. Bir ucu tekne arkasındaki küçük çivilere bağlanan teller, saptan burgulara bir küçük kemik eşik üzerine basarak ulaşır. Melodi bu tellerin saniyede 220 titreşimdeki alt çiftinde çalınır, titreşimi artıran üst teller de gerektiğinde kullanılır. Tekne gomalakla cilalanır, sap ve burgular genellikle siyaha boyanır; göğüs üzerine cila sürülmez. Tanbur sağ omuz ve sağ diz arasına sıkıştırılıp, göğsü yere dik, sapı yere mümkün mertebe paralel tutularak, kaplumbağa kabuğundan (bu yüzden bağa denen) 2-2.5 mm x 5-6 mm x 10-15 cm ölçüsünde, uçları asimetrik V tarzında kesilmiş ve uç yanakları 45 derece pahlanıp parlatılmış bir mızrapla çalınır.
    Gelelim sazımızın icrasıyla icracılarına: zarafeti ölçüsünde hırçın bir saz olan tanburun önce uzun tellerini tam olarak kaynaştırmak (yani mükemmel bir akort yapmak), sonra da akordu aynı temizlikte korumak problemdir (bu yüzden seyahatlerde basıncı kaldırmak için ağaç eşiği yatırmak, yani telleri boşaltmak, çalarken de arada bir akord yapmak gerekir).
    Tanburda cesitli akortlar kullanilabilmektedir. Ozellikle icra edilecek makama hatta esere gore akort degistirilebilir. Ancak buna ragmen klasik bir akort sistemi mevcuttur. Geleneksel tanbur akordu su sekilde yapilir. Parantez icindeki rakkamlar kullanilan tel kalinliklaridir. (Asagidan yukariya dogru);
    (1-2) = Yegah (0.30-0.35mm)
    (3-4) = Kaba Rast, K.Dugah (0.40mm)
    (5-6) = Yegah (0.30-0.35mm)
    (7) = Kaba Rast, K.Dugah, K.Kurdi, K.Segah, K.Buselik (0.40mm)
    (8) = Kaba Yegah (0.60mm)
    Tanbur, sapi oldukca uzun bir sazdir (ortalama 73-84 cm). Tum icra bu sap uzerinde en altta bulunan telde, yani yegah telinde yapilir. Bu, tek tel uzerinde yapilan icrada, telin mizrap yardimiyla titrestirilmesinden, tamamen kapali olan (tarihte istisna olarak ortasi delik tanburlar da vardir) teknesinin icindeki hava da rezonansa girer ve tannaniyet diye tabir edilen inilti saglanmis olur. Tanburiler icra sirasinda sapi hafifce yukari-asagi sallamakta ve bu sayede titresimi arttirarak farkli duygular ifade edebilmektedirler.
    Tanburdaki perde sayisi sabit degildir. Luthier' lerin (enstruman yapimcilari) sabit bir perde sablonlari bulunsa da, bu sablonlar icra sirasinda, tanburiler icin yeterli olmamaktadir. Bu nedenle, tanburiler kendileri, gerekli gordukleri yerlere perde baglamakta veya baglatmaktadirlar. Elimizde perde sayisina iliskin degisik bilgiler bulunmaktadir. Bunlar, 48 perdeliden, 80 perdeliye kadar degisiklik gostermektedir. Ancak pratikte her tanburda 52-58 adet perde bulunmaktadir. Bu sayiyi bazi icracilar kendi icra ve tavirlari geregince arttirip eksiltmektedirler.
    Tanburun ses sahasi iki oktav ve bir beşli' dir. Ama, bazi icracilarin en ustteki 0.60 mm.'lik kalin sari teli kaba yegah'a hatta kaba cargah'a cektikleri ve bu teli de icralari sirasinda (ama sadece yaptiklari nagmeleri suslemek amaciyla) kullandiklari dusunulurse uc oktavlik bir saha elde edilir.
    Ancak, tanbur çalımında daima en alttaki yegah teli kullanılır. Çünkü, tanburun karakteristik sesini bu telden elde etmek mumkundur. Dolayisi ile yazilacak eserlerin, yegah telinde icra edilebilir olmasi yada en fazla orta teldeki Kaba Rast' a kadar genisleyecek sekilde dusunulmesi gerekmektedir.
    Tanburdaki en alttaki bir cift celik tel diyapozondan (440 Hz.) iki oktav asagida ses verecek sekilde akortlanir ve bu sese Yegah adi verilir. Yani tanburda;
    Yegah=110Hz., Neva=220Hz., Tiz Neva=440Hz.' dir.

    Buna gore tanburun ses sahasi ve karakteristik ses renginin elde edildigi bolge (sonorite) asagida verilmistir. 2/4 'luk nota ile yazilan sesler tanburun ses sahasini, ¼'luk notalarla yazilan bolum ise sonorite alanıdır.

    Geleneksel tanbur icrasinda kaba rast ile tiz huseyni hatta tiz acem arasindaki bolge kullanilmaktadir. Ancak tanburun karakteristik sesini duyurabildigi alan (sonoritesi) rast veya acem asiran perdeleri ile, tiz segah veya tiz cargah perdeleri arasinda kalan bolumudur.

    Bağa mızrabın çelik tellere vurulmasından kaynaklanan hışırtının da yokedilip sadece müzik sesinin duyulması sağlanmalıdır. Ayrıca her defasında perdelerin en uygun yerine basılmazsa çıkan ses cızlar. İşte bu sadece hırçın değil, bela derecesinde güç olan sazımız, Büyük Osman Bey, Şeyh Abdülhalim Ef., İzak, Oskiyam ve Ali Efendi gibi ilk büyük isimlerden sonra, eldeki ses belgelerine göre tarihte ilk defa Tanburi Cemil Bey (1871-1916) ve iki öğrencisi (Kadı Fuad Efendi ile Refik Fersan) tarafından yenilebilmiştir. Nevrastenik bünyesiyle hırçın ve melankolik karakterinin de tesiriyle tanburu şaha kaldırmış olan Cemil Bey'den sonra ikinci büyük ekol, saza 'nazlı nazlı şarkı söyletmeyi' başarmış olan İzzettin Ökte üslubudur. Üçüncü sırada bu ikisinin karışımı olan (halkımızın daha çok yaylı tanburuyla tanıdığı) Ercümend Batanay gelir. Ferid Sıdal da İ. Ökte üslubunun temsilcisidir. Son devrin en önemli tanbur sanatçısı Üstad Necdet YAŞAR'dır.
    Her ney üfleyene nezaketen neyzen denmesi gibi, tanbur çalan ve çalmaya çalışanlara da tanburi deniyor. Ama bu üsluplar dışında çalınan tanbur, dinlenmesi biraz zor bir saz durumunda kalır. Perdeli olmasından kaynaklanan net ve kesin seslerinin yanısıra uzun saplı oluşundan gelen geniş titreşimli (enin'li) nağmeleri üstünlüğünün sırrını meydana getiren tanbur, udun güzel icrası için ölçü olduğu gibi, ud da tanburun kötü icrası için benzetme aracı olmuştur (rahmetli bestekar S. Pınar'ın uda benzeyen tanburu ile rahmetli Laika Karabey hocanın tanburu gibi).
    Türk musikisi ortamında nasıl yetiştiklerine inanılamayacak derecede yüksek performans gösteren ve müziğimizin yarınki uluslararası iftiharları olan gençlerimiz de (hem erkek, hem kız), tanbur sazının, güçlük ve hırçınlığı ile herkesi yıldıramayacağının mutlu bir göstergesidir (Dr. M. Tokaç, mesela, tanburun imkanlarını zorlayan şaşırtıcı tekniğiyle saza duyulan ilgiyi artıran bir gencimizdir).
    Esasen fevkalade nazik ve hassas olan tanbur Türk musikisini tek başına temsil etmeye en fazla kabiliyetli solo sazımızdır.

    Bu güne değin henüz bir tanbur metodu yazılmamıştır.

    En eski kaynaklarda 1064 mm tel boyuna 24 perdeli bağlama yerleri.
    Kaynaklar :
    Cinuçen Tanrıkorur Aksiyon Dergisinde yayımlanan yazıları.
    Rauf Yekta Bey Türk Musikisi Pan Yayıncılık 1985
    Özata Ayan, Araştırma ve Ders Notları


  8. #8
    Üyelik tarihi
    20-05-2008
    Mesajlar
    6.818
    Tecrübe Puanı
    100

    Standart

    KANUN
    “Kânun”un tarih içindeki gelişimi :
    “Kânun”un bazı kaynaklara göre büyük Türk bilginlerinden FARABİ (870-950) tarafından icat edildiği söylenmektedir, aynı kaynaklar FARABİ’nin “Kânun”üzerinde çeşitli değişiklikler yaptığını da öne sürmektedir.
    Ancak, antik çağda Mısır ve Sümerliler tarafından kullanıldığını gösteren bazı tarihi belgelerden başka eski bir Arap rivayetine göre de “Kânun”u, İbn-i Hallegan’ın icat ettiği ve bu bilginin Horasanlı Bermek ailesinden olup Musul’un Türklerle meskun İrbil şehrinde doğduğu söylenmektedir.
    Bir efsaneye göre de : Bir ağacın üzerinde ölen kuşun, ağacın dallarından aşağıya sarkan kurumuş bağırsaklarının rüzgarın etkisiyle çıkardığı seslerden esinlenerek “Kânun”un bulunduğu söylenir. Evliya Çelebi seyahatnamesinde, “Kânun”un meşhur üstadlardan Ali Şah tarafından icat edildiğini ve Revanlı Mirza Haydar Bey ile Cağalazade Mustafa Bey’in “Kânun”hakkında bilgi sahibi olduklarını yazar.
    Albert Lavignac, Encyclopedi de la Musique et Dictionnarie du Conservatoire (Konservatuar Lugatı ve Müzik Ansiklopedisi)’da “Kânun”un Arap çalgısı olduğunu ileri sürer. Clement Huart, “Kânun”u Avusturyalıların Zither ve Macarların Cymbalum’undan daha küçük ve yatırılmış bir “Arp”olarak tanımlar. “Çeng” adındaki çalgının “Kânun”ile birlikte bulunduğu ve geliştiği genellikle kabul edilmiştir.
    İsmi Yunanca “Kanon” (tek telli saz) olmasına rağmen Asya’da icat edildikten sonra Türklerin Orta Asya’dan Anadolu’ya göç etmeleri ile “Kânun” Anadolu’ya getirilmiştir. Bu çalgıya “Kânun” isminin verilmiş olması bir bakıma Akustik kânunları ile ilgili bulunmasından ileri geldiği ihtimalini de hatıra getirmektedir.
    Kurt & Ursula Reinhard, (Paris 1968)’a göre: İslamın ilk devirlerinde “Kânun”, sesler sistemini göstermek için pedagojik bir amaçla kullanılmıştı. Yunanca kökenli “Kanon”, yani kural, kânun adı da buradan gelmektedir. Yakın Doğu da gördüğü ilginin sebebi de bu işlevde yatmaktadır.
    15. asırda yaşamış bir Türk alimi olan Ahmet oğlu Şükrullah, IV. Osmanlı Padişahı Yıldırım Bayezid’in Şehzadelerinden İsa Çelebi’ye ithaf ettiği kitabında Eski Türklerin “Çalav” ismini verdikleri çalgıları hakkında geniş bilgi vardır. Ahmet oğlu Şükrullah bu kitabında yapılış ve çalınış tarzları ile birlikte bu çalgıları “Kamil Çalgılar” ve “Eksik Çalgılar” diye iki grupta incelemiştir. Eksik çalgılardan olduğunu bildirdiği “Kânun”hakkındaki bilgiye göre, o zaman ki “Kânun”un şekil ve tel düzeni bakımından bugünkü “Kânun”dan esaslı bir farkı olmadığı anlaşılıyor. ”Kânun”daki deri kısmından bahsetmediğine göre, mandal tertibatı gibi bu kısmında “Kânun”a sonradan ilave edildiğini düşünebiliriz. (Bu bilgiler 12. Ve 13. asırlara aittir. )
    Rauf Yekta’nın Türk Mûsikîsi adlı kitabında “Kânun”u anlatan bir bölümde şöyle denilmektedir: “Evvelce bu çalgıyı icra edenlerin ses perdesini az çok yükseltmek istedikleri telin üzerine bir parmak darbesinden başka başvuracakları bir çare yoktu, hem de az muvaffak olunan bu ameliyenin güçlüğüne çare bulmak üzere, bundan otuz sene evvel (kitabın yazılış tarihi:1913) her telin altına iki veya üç madeni parça (mandal)konulması düşünüldü; böylece kolayca kaldırılıp indirilen bu mandallarla istenilen perdenin tizliği veya pestliği elde edilmektedir. Mahmut Ragıp Gazimihal de mandal tertibatı hakkında şöyle demektedir:Asrın başlarında yarım perdeler için mandal sistemi yine İstanbul’da tatbik edilmiştir.
    Günümüzde ise her üçlü tel için 6 ile 15 mandal görülebilmektedir. “Kânun”, yukarıda bahsedilen mandal tertibatının bulunuşuna kadar çok güç olan şekliyle, sol elin baş parmağının tırnağı ile tellerin çeşitli yerlerine bastırıp perdeleri bulmak suretiyle çalınıyordu. ”Kânuni Hacı Arif Bey”(1862-1911) “Kânun”un mandalsız olarak çalındığı devrin en büyük “Kânun”virtüözü olarak bilinir.
    “Meragalı Abdülkadir”de (1350 ?-1435) İslam Mûsikîsi tarihinde, döneminde kullanılan çalgıların teknik özelliklerini en düzgün biçimde açıklayan kişidir. Abdülkadir, çalgıları bilimsel bir tasnife tabi tutmuş, yapım şekillerini, teknik özelliklerini, bazen akortlarına kadar anlatmıştır. “Kânun”hakkında şöyle demektedir: “Kânun”sazı “Mutlakat” grubuna dahil edilmiş olup şöyle tanıtılmıştır; teknesi ve göğsü üçgendir, sapı yoktur, telleri kiriştir ve üçer üçer akort edilir, yani her üç tel aynı sese çekilir, bir oktava sekiz mülayim ses gelecek şekilde düzenlenir.
    Yukarıda da belirttiğim üzere “Kânun”için 20. asır başlarına kadar bağırsaktan yapılmış ve kiriş olarak adlandırılan teller kullanılıyordu. Bu kirişler, naylon tellerin daha dayanıklı olmaları ve daha güçlü ses vermeleri ayrıca çeşitli kalınlıklarda bol miktarda bulunması nedeniyle tamamen terkedilmiş ve yerini naylon tellere bırakmıştır. Bu tellerin bildiğimiz balık mesinaları ile hiçbir ilgisi olmayıp saf naylondan imal edilen cinsleri kullanılır.
    Büyük mûsikî bilgini Rauf Yekta yüzyılımızın ilk çeyreği ile ilgili olarak şöyle yazmıştı : “Daha evvel de gördüğümüz gibi, “Kânun”Türklerin eski çalgıları arasında yer alıyordu;bununla beraber bir zaman geldi ki (18. yüzyıl boyu) “Kânun”, Türklerce tamamen unutuldu. Şöyle ki: Türk Mûsikîsi’nin en parlak devri olan III. Selim’in saltanatı sırasında bu çalgıyı icra edene rastlanmıyor.
    II. Sultan Mahmud(1818-1839)devrinde Şam’lı bir mûsikîşinas olan Ömer Efendi, “Kânun”u İstanbul’a getirmiş ve o zamandan beri bu çalgı, aralarında bilhassa Türk hanımlarının da yer aldığı birçok amatör icracı bulmuştur. “Henry George Farmer”ın (Turkish Musical Instruments in the fifteenth century) haklı olarak itiraz ettiği gibi, “Kânun”un 18. yüzyılda unutulduğu yahut ihmale uğradığı görüşü hayli tartışmalıdır. Çünkü G. Scottin’in 1707-1786 yıllarında yaptığı, 1723’te de Bonanni’nin bir kopyasını yayımladığı “Kânun”çalan Türk kızı resmi ile, 1781-1786 yıllarında İstanbul’da bulunan Toderini’nin oda mûsikîsi çalgıları arasında “Kânun”u da sayması Rauf Yekta’nın görüşlerini çürütmektedir. Üstelik Toderini “Kânun”un saraydaki kadınlarca da çalındığını söylemeyi de ihmal etmemiştir, demek ki , “Kânun”o dönemde bir piyasa çalgısı değildi.
    Bir başka 18. yüzyıl yazarı Laborde, “Kânun”u konser çalgıları arasında saymıştır. Bir başka önemli belge veya resim de 1738-1742 yılları arasında İstanbul ve İzmir’de bulunan İsviçreli ressam J. E. Liotard’ın çizdiği saz takımındaki “Kânun”lar bu çalgının 18. yüzyılda da kullanıldığını gösteren canlı bir belge niteliğindedir. Yine de , “Kânun”un yaygın bir çalgı olduğunu söylemek zordur, ama şunu rahatlıkla söyleyebiliriz : Ömer Efendi “Kânun”u İstanbul’a getirmiş değildir, O bu çalgının sevilip yayılmasına öncülük etmiş olabilir.
    Kânuni Ömer Efendi’den sonra Kânuni Hacı Arif Bey’in de bu çalgının yayılmasında çok büyük hizmetleri olmuştur. Hasan Ferit Alnar’ın izlediği yol da ilginçtir. “Kânun”sazında ilk gerçek virtüözümüz sayılması gereken Hasan Ferit Alnar (1906-1978), henüz çok genç yaşında görülmedik, alışılmadık virtüözlükteki icralarıyla büyük beğeni toplamış ve daha yirmi yaşına gelmeden usta bir “Kânun” sanatçısı olarak sivrilmiştir. Ayrıca 1950’li yıllarda da ilk “Kânun” Konçertosunu bestelemiştir. Daha sonraki “Kânun”icracı ları arasında Nazım Bey, Ama Ali, Vecihe Daryal ve Ahmet Yatman’ı sayabiliriz.
    “Kânun”un teknik özellikleri ve yapısı:
    “Kânun”eğik kenarı uzun bir yamuk şeklindedir, bu şekilde yapılmasının amacı, tellerinin boyunun ayarlanmasındandır. Akort yapmaya yarayan burguların konduğu bu sol tarafa daha sonra mandallar eklenmiştir. Şekil yönünden kalınlığı az olan tahta bir kutuya benzer. Teller göğüs üzerine birbirine paralel olarak üçer üçer gerilmiştir. “Kânun”boyu 95-100 cm. , eni 38-40 cm. ve kalınlığı 4-6 cm. arasında sağ tarafı iki dik açılı bir yamuk şeklindedir. Genellikle yapımında Köknar veya Ladin, Çınar(göğüs tahtası olarak), Ihlamur, Gürgen ve Kayın v. b. ağaçlar kullanılır. Sağ tarafta ise teller eşik denilen bir köprü üzerinden Geçer ve bu köprünün altında rezonansı sağlayan deri bulunur, bu deriler de oğlak veya balık derisi kullanılır. Tellerin geriliminden dolayı deri üstünde oluşan yük, Ortalama olarak 1 ton vivarındadır. Yaklaşık 3. 5 oktavlık ses alanı ve çeşitli çalgılar arasında kendine özgü gösterişli ve ahenkli sesiyle yer eden, her türlü duyguyu zengin bir şekilde ifade etmeye uygun “Kânun”, bütün parmaklar kullanılarak ve Arp , Gitar tekniğine yakın bir teknikle çok sesli çalışmalara da en açık bir çalgı olarak Türk Mûsikîsinin piyano’su olarak adlandırılabilir.
    Ayrıca mızraplı çalgılarımızdan en fazla ses yoğunluğuna sahip olan çalgı olarak karşımıza çıkar. Laboratuar ortamında yapılan ölçümlerde “Tanbur”un orta oktav ses yoğunluğu -6. 66 desibel, “Ud”un orta oktav ses yoğunluğu -13. 70 desibel iken “Kânun”un orta oktav ses yoğunluğu ise +2. 21 desibeldir. Bu da şunu göstermektedir, bu üç çalgıyı beraber bir eserin icrasında kullanırsak, “Ud”un sesi tamamen kaybolacak, “Kânun”her iki çalgıdan daha güçlü olarak işitilecektir. Müziğimizin en büyük sorunlarından biri de çalgılarımızın yerleşim düzenidir, çalgılar yerleştirilirken ses sahalarına dikkat edilmelidir ayrıca çalgıların armonik ve melodik yapılarına göre de yerleşim düzeninde kullanılmaları bir başka önemli konudur.


    Hazırlayanlar: Gültekin AYDOĞDU - Tâhir AYDOĞDU
    Kânun'i olarak bilinen sazın en iyi icracılarını ise şu şekilde sıralayabiliriz:
    Hacı Arif Bey, H. Ferit Alnar, Vecihe Daryal, Fikret Daryal, Fikret Kutlu, Ahmet Yatman, Haluk Güneyli, Hilmi Rit, Hüsnü Anıl, İsmail Şençalar, İsmail Tezelli, İsmail Baha Sürelsan, Hasan Gür, Sadettin Öztenay, Nuri Şenneyli, Erol Deran, Mehmet Öner, Gültekin Aydoğdu, Osman Adaş, Turan Yalçın, Ahmet Cennetoğlu, Bekir Reha Sağbaş, Ahmet Meter, Halil Karaduman, Tahir Aydoğdu, Taner Sayacı, Göksel Baktagir, Bülent Uyaroğlu, M. Celalettin Aksoy, Savaş Özkök.
    İsmini sayamadığımız sanatçılarımızdan özür dileriz.
    Kaynakça :
    -Mûsikî Sözlüğü, Mahmut Ragıp Gazimihal, İstanbul, 1960 -The Encyclopedia of Meydan Larousse, “Kânun” -Turkey, Kurt & Ursula Reinhart, Paris, 1968 -The history of musical instruments, Curt Sachs, New York, 1960 -Avrupalı gezginlerin gözüyle Osmanlı’larda Mûsikî, Bülent Aksoy, 1994 -Meragalı Abdülkadir, Murat Bardakçı, İstanbul, 1986 -İ. T. Ü. Mezunlar Derneği, Petek, Ayla Varol Clark


  9. #9
    Üyelik tarihi
    20-05-2008
    Mesajlar
    6.818
    Tecrübe Puanı
    100

    Standart

    KEMENÇE
    Kemençe kelimesi, yayla çalınan sazların, Farsça 'yay' anlamındaki keman kelimesinden türemiş ortak adıdır. Arapların rebab dediği bu türe eski Türkler 'oklu' anlamında "ıklığ" diyorlardı ki bütün yaylı sazların en kıdemli atasıdır. 10 ila 15. yy.larda yalnız Arap ve Bizanslıların değil, İranlılarla Türklerin de kullandığı kaynaklardan anlaşılan ve 18. yy. sonlarına kadar Türk musikisinin tek yaylı sazı olan Kemançe'nin yerini, Batının önce Viola d'amore'si (sinekemanı adıyla), sonra da Violino'su (keman) aldı. Ama Laz kemençesi Karadeniz horonları sayesinde, armudi kemençe ise 19. yy. ortalarına doğru girdiği fasıl topluluğu içinde günümüze kadar gelebildi. Türk musikisinin bu en küçük sazı, boy-bosundan umulmayacak güçte bir ses yüksekliğine ve tınısına sahiptir (sesler, diğer telli sazlarda olduğu gibi teli kısmen sağırlaştıran parmak ucu etinden değil, tırnağın sert boynuzsu yapıdaki yüzeyinden elde edildiği için). Herhalde müziğimizin, en kalabalık topluluklarda dahi sesi rahatça (çok defa da maalesef rahatsız edercesine) duyulan en dişi iki sazından biri kanunsa, öbürü kemençedir. Aslında karaağaç, karadut, dikenli ardıç, maun veya pelesenk çeşitlerinden birinden 42x16x6 cm ölçüsündeki bir takozun; sadece içi oyulmak, tekne, boyun ve kafa'sına gereken şekil verilmek, kapak, burgu ve tel takılmak suretiyle bu kadar zarif bir sanat şaheseri haline gelebileceğini hayal etmek bile zordur. Kesidi minik bir kayık gibi olan teknenin tabanı 6-10, yanları ise 3 mm.ye kadar oyulup yuvarlak sistreyle tesviye edilir.
    Kafa da denen boynun (sap veya burguluk) kalınlığı gövdeye yakın yerde 13, uçta 9 mm.dir. Sazın 28 cm boyundaki teknesi, orta sıklıkta düzgün elyaflı yağsız selviden, hafifçe kavisli ve ortası 4-5, kenarları 2-3 mm kalınlıkta bir kapak'la kapatılır. Kenarlara ince fileto konur, ancak kapak cilalanmaz. Kapağın "tel takozu" denen kuyruğa yakın kısmında, sırtları dışarıya doğru D şeklinde simetrik iki delik vardır (4x3 cm). Bu deliklerin üstünde (sapa daha yakın) eskiden ardıç (bugün kelebek) ağacından yapılan bir eşik vardır (kuyruktaki tel takozundan gelen teller bunun üzerinden atlayarak burgulara ulaşırlar). Eşiğin sağ ayağı göğse, sol ayağı ise (Neva telinin hizasında), sık elyaflı ladinden 5-6 mm çap ve 3-5 cm yükseklikte, tellerin titreşimini tekneye ileten "candireği"ne basar.
    Sırtta burgulara yakın yerde başlayıp kuyruk takozuna yakın yerde sivrilerek biten sırt oluğu, saz bittikten sonra ince zımparayla son akortların yapıldığı, kemençenin göğüsten sonraki en önemli ve hassas elemanıdır. Bu oluğun en geniş yerinde ise (eşiğin tam altı) 3-4 mm çapında, etrafı bazen sedef çiçek motifiyle süslü bir delik açılır ki görevi tiz perdeleri maskeleyip bas perdeleri yükseltmektedir. Bütün bu işler tamamlanınca sazın teknesi gomalakla cilalanır.
    Kemençeye belki de bütün sevimliliğini veren burguları (tavşan kulağını andırdıkları için kulak adı verilmiş olabilir), süslü sazlarda yılan, fildişi, abanoz veya pelesenk, sade sazlarda zerdali, badem veya akgürgen gibi ağaçlardan yapılır ve 14-15 cm boyunda olur. Burguların en geniş (akort için tutulup döndürülecek) kısmı ise 21 mm.dir. Boylarının normal saz burgularından uzun olmasının bir sebebi kısa kalın tellerin momentini dengelemekse, diğer bir sebebi de sazın iki noktadan tesbitli olarak tutulmasını sağlamak olabilir: kemençe, kuyruk takozu sol dize (bazen de iki diz arasına) konmak ve burgularından göğse (kalbe) dayatılmak suretiyle tutulur; tellere yandan değen sol elle yayı çeken sağ el de icrayı sağlar (yay durumlarına göre saz sol el ayası içinde sağa-sola hafifçe döndürülebilir). Burgunun 1 cm.i kafadan arkaya çıkar; kafaya giren 6 cm.lik kısım kesik koni, kalan 8 cm.i de tavşan kulağına veya laleye benzer çeşitli şekillerdedir.
    Kemençenin üç telinden ikisi (Rast ve Neva) bağırsaktan, üstteki ilk telse (Yegah) gümüş sargılıdır. Üst ve alt tel 25.5-26, orta tel 29.2-29.5 cm uzunluğunda; üst tel 0.8, orta tel 1.5, alt tel 1 mm kalınlığındadır. Saz ortalama 60 cm uzunluğunda, esnemeye dayanıklı yılan, abanoz vb. sert ağaçlardan yapılmış, avuç içi yukarıya bakacak şekilde tutulan bir yayla çalınır. Tellere sürtülen 150-200 civarındaki at kılına, kaymasın diye -keman yayındaki gibi- reçine sürülür. Yayın sapa yakın 10 cm.lik deri kaplı kısmına sokulan orta parmak (gerekirse yüzük parmağı) vasıtasıyla at kılı gerdirilir. Yayın burnu ise at kuyruğu gibi bir süs püskülüyle bitirilir. Doğudan batıya geçtiği kesin olan yaya at kılı takma adetinin, şaman kopuzunda, tuğ adlı en eski ritm sopasında ve rebabda da görüldüğü üzere, Türklerde ata verilen kutsal değerden kaynaklandığı açıktır (bkz. M. R. Gazimihal, Asya ve Anadolu Kaynaklarında Iklığ; Curt Sach, The History of Musical Instruments).
    Ayrılmaz davul-zurna ve ney-tanbur ikilisi gibi, kemençenin ayrılmaz arkadaşı da yüzyılımız başlarına kadar lavta'ydı. Sakız çingenelerinin elinde lira adıyla kullanılan bu saz, eski Pera tavernalarında sadece lavtanın tempo tuttuğu bir oyun havası sazı iken, büyük dahi Tanburi Cemil Bey'in, hocası Vasil'in elinde görüp gönül verdiği bu saza ilgi duyması ve kısa zamanda en üstün seviyeye çıkarması sayesinde aynı zamanda asil ve zarif bir fasıl sazı oldu. Bunda, artık bütün müesseseleriyle çökmekte olan bir imparatorluğun hüznüne ve Türk zevkıne, keman sesinden çok daha yatkın gelmiş olmasının etkisi açıktır.
    Normal kemençeden 1-2 cm daha büyüğü olan Kaba (Büyük) Kemençe'yi de yaptıran Cemil Bey ayrıca, sazda hiçbir değişiklik yapmadan Kemençeye dördüncü (kaba Rast) telini ilave etmiş ve plaktaki ünlü Pesendide taksimini bu 4 telli kemençeyle yapmıştır. Ancak bu sazın, Sadettin Arel'in 1933'te yaptırdığı dörder telli ve tel boyları eşitlenmiş Kemençe Beşlemesi ile (soprano, alto, tenor, bariton, bas) hiç ilgisi yoktur. Bugün İTÜ Türk Müziği Konservatuarında üç telli klasik kemençe ile dört telli Arel kemençesi birlikte öğretilmektedir.
    Eskiden -diğer sazlarımız gibi- siyah veya yeşil kadifeden ağzı kordonla büzülmüş bir torbada taşınan (ve kordonundan redingotun iç cebindeki düğmeye asılan) kemençe, son zamanlarda içi kavak (veya akume) kontrplak, dışı vinylex, sazı ve yayını alan saplı-menteşeli şık bir kutu içinde taşınmaktadır. Bilinen en eski büyük kemençe yapıcıları Büyük İzmitli, Vasil ve Baron'dur (adları -silinmemişse- tekne içindeki etikette veya kapak altında yazılıdır). Bu büyük isimlerden sonra gelen iyi kemençe yapıcıları ise Haldun Menemencioğlu (Haluk Recai), Reşat Uca ve İhsan Özgen'dir.
    Kemençevi veya Kemençeci olarak bilinen sazın en iyi icracılarını ise şu şekilde sıralayabiliriz:
    Vasil, Cemil Bey, Ruşen Ferit Kam, Anastas, Sotiri, Kemal Niyazi Seyhun, Aleko Bacanos, Fahire Fersan, Hadiye Ötüğen, Haluk Recai, Paraşko, Lambrose Leondarides, Vedia Tunççekiç, Ekrem Erdoğdu, Cüneyd Orhon, Nihat Doğu, İhsan Özgen, Ahmet Kadri Rizeli, Hasan Esen, Derya Türkkan, A.Vefa Sağbaş, Emin Seyfelioğlu ve Mehmet Yalgın.
    Kaynak : Cinuçen Tanrıkorur'un Aksiyon dergisinde yayımlanan yazılarından. Rauf Yekta Bey : Türk Musikisi Pan Yayıncılık İst.1986 S.86


  10. #10
    Üyelik tarihi
    20-05-2008
    Mesajlar
    6.818
    Tecrübe Puanı
    100

    Standart

    UD
    Hazırlayan : Ali TUTAN

    Ud Sözcüğünün Etimolojisi ve Ud'un Tarihçesi
    Ud kelimesinin aslı Arapça dır: "sarısabır veya ödağacı" anlamındaki "el-oud'dan gelir. Baştaki 'el'- kelimesinin, bazı dillerde olup bazılarında olmayan harf-i tarif (belirgin tanım edatı) olduğunu bilen Türkler bu edatı atmış, geriye kalan 'oud' ('eyn, waw, dal) kelimesini de -gırtlak yapıları 'eyn'e uygun olmadığı için- "ud" şekline sokmuşlardır. Dillerinde tanım edatı olan Batılılarsa, 11-13. yüzyıllar arasındaki Haçlı seferleri sırasında tanıyıp Avrupa'ya götürdükleri bu saza, luth (Fr.), lute (İng.), Laute (Alm.), liuto (İtal.), Alaud (İsp.), Luit (Dat.) gibi hep L ile başlayan isimler vermişlerdir. Hatta 'saz yapıcılığı' anlamında bizde de kullanılan 'lütye' kelimesi de yine luth'den yapılmadır (aslı luthier).
    Adı Arapça olduğuna göre, ud Arap sazı o halde! Hem çok acele, hem çok yanlış bir hüküm bu. Çünkü bu sazı ilk defa 7. yy.da Horasan'dan Bağdat'a çalışmaya gelen Türk işçilerin elinde görmüş olan Araplar, göğsünün yapılmış olduğu sarısabır ağacından (aloexyion agallocum) dolayı el'-oud adını vermişlerse (Türkler de bu adı aslı olan Kopuz yerine -belki daha kısa oluşu yüzünden- benimsemişlerse) de, saz Türklerin bin yıllık Kopuz'undan başka birşey değildir; nitekim ta Hunlardanberi ozanları ve kopuzcuları olmayan hiçbir Türk ordusu yoktu (cahiliyye devri Arapları müzik aleti olarak def ve rababe dedikleri tek telli ilkel bir çalgıdan başkasını bilmiyorlardı). Bu gerçek de çok önce, yüzyılımızın en büyük iki müzikologu ile, en büyük edebiyyat tarihçimiz tarafından ortaya konmuştur (bkz. Fuad Köprülü, Türk Edebiyatında İlk Mutasavvıflar, Ank. Üni. Bas. 1966, s. 207, 209 vdl.; Mahmut Ragıp Gazimihal, Ülkelerde Kopuz ve Tezeneli Sazlarımız, Ank. Üni. Bas. Ank. 1975, s. 64; aynı müellifin Musiki Sözlüğü, M.E. Bas. İst. 1961, s. 138, 259, 260; Curt Sachs, The History of Musical Instruments, New York 1940, s. 252). Ud'un Macarcadaki adı 'Kobza'dır ve Türk Kopuzunun biraz değiştirilmişinden ibarettir. Nitekim Dede Korkut'da da yine Kopuz'dan türemiş olan 'kobzaşmak' fiili 'karşılıklı saz çalmak' demektir.
    Pi-Pa adlı Çinli-Türkistanlı, Barbud adlı İranlı benzerleriyle çağları aşan ud, Kopuz adıyla Asya'dan Anadolu'ya, oradan da ta Rumeliye kadar gelmiş, aynı zamanda musikişinas olan Yunus Emre'nin şiirlerinde dahi kutsal nitelikli yerini almıştır (bkz. M. R. Gazimihal, Ülkelerde Kopuz..., s. 51 vd.). Osmanlı sarayının düğün vd. şenlikleri münasebetiyle yazılan minyatürlü surname'lerde (Surname-i Vehbi, Surname-i Nabi vs.) kopuzun iki değişik boyu olan ud ve şehrud, diğer sazlar arasında ön planda görülmektedir. Tarihçi-yazar İ. Hakkı Uzunçarşılı'nın, T. Tarih Kurumu yayını Belleten dergisinin 161. sayısındaki (Aralık 1977) "Osmanlılar Zamanında Saraylarda Musiki Hayatı" adlı makalesinde de, 15 ila 19. yüzyıllarda Osmanlı saraylarında görevli müzisyenler arasında 'awwad' adı verilen (udi'nin Arapça çoğulu) udilerin sayısı, sanatkar isimleri ve aldıkları maaşlarla birlikte verilmiştir.
    UD'un Teknik Yapısı ve Özellikleri :
    Tekne (gövde), göğüs (kapak), sap, burguluk ve teller olmak üzere beş esas elemandan meydana gelen Ud'un yapımına, eleman sıralamasında da görüldüğü gibi, tekne'den başlanır. Ud'un teknesi; gemi karinasını andıran, enine ve boyuna yapıştırılmış 4-5 cm kalınlığındaki parçalardan oluşan bir kalıp üzerine, 70 cm boy, 2 ila 4 cm en ve 3 mm kalınlıktaki dilim (yaprak veya çenber)lerin, çoğunlukla aralarına -hem estetik, hem sağlamlık amaçlı- kontrast renkli tek veya çift fileto'lar konularak işlenmesiyle meydana getirilir. Günümüzde bazı yapımcıların, parçaları tekne kavsine uygun boşluksuz olarak yapıştırılmış veya yine aynı formda yekpare alüminyum olarak kullandıkları kalıplar üzerine, ortada geniş, uçlarda sivri ve işlem orta eksenden başladığı için hep tek sayıda çevirdikleri dilimler, genellikle maun, ceviz, paduk, vengi, nadiren de kelebek, erik veya zeytin ağacındandır. Önceden ısıtılarak kalıbın eğimli profili kabaca verilen dilimler ütü ve ince kağıt yardımıyla kalıba çekildikten sonra, belirli yerlerdeki küçük monte çivileri çıkarılarak kalıptan alınır ve bu defa dilimlerin içbükey yüzeyi, çenber ve filetoların uzun birleşme hattı boyunca kalın kağıt veya extrafor yapıştırılarak kuvvetlendirilir.
    Tekne bitip kalıptan çıktıktan sonra, sivri uçtaki dip takozunun aksi ucunda, teknenin geniş baş tarafına içten yapışık, 12-14 cm genişlik, 7-9 cm yükseklik ve 8-10 cm kalınlığındaki bir 'baş takozu' görülür ki, amacı teknenin geniş alt ucunu, sivrilerek gelen dilim ve filetolarıyla birlikte daha iyi koruyabilmektir. Teknenin kalıptan çıkarılmasından sonraki ilk iş; baş taraftaki simetri ekseninin üzerine 'ayna' adı verilen, tekneye yakın renk ve malzemeden 10-15 x 5-6 cm x 3-4 mm ölçüsünde (düz veya tırtıllı uçları 0.5 mm.ye düşürülmüş) yarım daire bir parçanın yapıştırılmasıdır. Kapak takıldıktan çok sonra tekne ile birlikte cilalanacak olan bu parçanın görevi, gitgide incelerek uçta birleşen az-çok farklı boylardaki dilim ve filetoların birleşme pisliğini kapatmaktır. Kalıptan çıktığında henüz kapaksız, sapsız ve burguluksuz olan Ud'un teknesi, eline hiç ud almamış insanları şaşırtacak şekilde, 300 ila 600 gram arasındadır (dilim ağacının özgül ağırlığı ve dilimlerin sayısına göre). Bu arada belirtelim ki Ud'un dilimleri ne kadar çoksa (23-27), tekne yuvarlağı o kadar iyi sağlanır, dolayısıyla sazın kalitesi o nispette artar. Sesin yansıması ışık gibi olduğu için, ses dalgalarının çarpıp geri (kafeslerden dışarı) döndüğü iç yüzeyin kırıksız ve pürüzsüz olması çok önemlidir.
    Yaklaşık 36x47 cm ölçüsündeki armudî formlu tekneden sonra, sıra sap'ın takılmasına gelir. 19 veya 19.5 cm boy, ince tarafı 36 ilâ 40, geniş tarafı 56 ilâ 58 mm genişlik, yine ince ucunda 13, geniş ucunda 26 mm kalınlıkta bir kesik silindirik koni formunda olan gürgen sap, tekneye, bunun sivri ucuna konmuş 'dip takozu' denilen eliptik koni aracılığıyla ve dip takozundaki dişi, sapın geniş ucundaki erkek olan bir kırlangıç kuyruğu detayı ile tesbît edilir. Bu tür birleşmenin amacı, gerili tellerin çekim gücüyle sapın 'öne gelip' telleri yükseltmesinin (dolayısıyla icrâyı zorlaştırmasının) önlenmesidir. Ud almak niyetinde olan okuyucularımıza ikinci önemli tavsiyemiz, sapın gövdeyle birleştiği (teknik adıyla 'tiz nevâ') noktasında telle sap arasındaki mesafeyi 3 mm.den fazla olan Ud'lara yaklaşmamalarıdır. Bu mesafenin 4 ilâ 5 mm arasında olduğu Ud'lara 'sapı atmış' denir ve tamiri güç ve masraflıdır. Yapıcı ve icrâcıların sapa yakın telden kaçınmalarının sebebi, çalınırken cızlama (veya çırpma) gerekçesidir ki, aslında bu konu yapım değil, çalma tekniği ile ilgilidir.
    Ud'un sapının parmakların gezineceği üstteki düz kısmı, geniş ön kısmındaki kalınlığı 2, dar arka ucundaki kalınlığı 4-5 mm olan, abanoz ağacından süssüz-desensiz bir klavye ile (tuş veya perdelik); avuç içine oturacak arkadaki basık yuvarlak kısmı ise, tekne ağacından kaplama ve filetolarla kaplanır. Sapın tekneyle birleştiği yuvarlak alt kısmına, tekne kuyruğuna doğru incelerek gelen dilim ve filetoların, birleşme yerindeki pisliğini kapatmak için de, sap yuvarlağını sardığı için 'bilezik' adı verilen, tekne ağacından 3 mm genişlik - 0.5 mm kalınlıkta bir kaplama yapıştırılır. Bazı yapıcıların at nalı gibi kalın ve kaba yaptığı, oysa ne kadar ince olursa o kadar zarif olan bileziğin cilâsı en sonda tekne ile birlikte yapılacaktır.
    Sapın takılmasından sonra sıra, göğüs (veya kapağın) tekneye kapatılmasına gelir. Ud'un en önemli parçası olan kapak; kabaca 20 x 50 cm x 3 mm ölçüsündeki budaksız akçam (ladin) ağacından kesilip uzunlamasına simetrik olarak ve 1-3 mm genişliğindeki çok düzgün elyafının geniş olanları ortaya, ince olanları kenarlara gelecek şekilde yapıştırılmış bir elemandır. Tesviye sonunda 36 x 48 cm'lik armudî formuna ve 1.7-2.2 mm kalınlığa getirilen kapağın üzerinde, biri büyük (8.5-9 cm çapında), ikisi küçük (4.2-4.4 cm çapında), teknenin iç cidarına çarpan seslerin geldikleri açıyla dışarıya çıkmasını kolaylaştıracak 'kafes' adlı üç delik bulunur. Bu deliklerde etrafındaki 2-3 şeritli sade fileto oyukları çizildikten sonra, önce fileto oyukları 0.5 mm olarak kesici pergelle açılır, sonra da kafes delikleri delinir. Kapağın altında ise, ustadan ustaya az farkla değişen mesafe ve kalınlıklarda 7 adet balkon vardır. Ladin ağacından (suları uzunlamasına kesilmiş) 5-7 mm taban ve 3 ilâ 13 mm yüksekliğindeki (kare veya dikdörtgen kesitli uçlarından tekneye yapışacak) yatık veya gibi, tellerin göğse verdiği (geriliyken 85 kg/cm²lik) yükü teknenin yan duvarlarına aktarmaktır. Göğüsle teknenin yatık L profilli birleşmesi fileto denen süs-fonksiyon elemanıyla kapatılır.
    Şimdi sıra, lütyelerin ( klavye ), sertliğiyle ünlü abanoz ağacından yapılan, 36-37 cm boy (iki parçalı) ve 2-5 mm kalınlığındaki 'tuş'un (Fran. touche) takılmasındadır. Ud perdeliği gelenekte sapla göğsün birleştiği yere kadar yapılır, geniş olan alt ucu, göğüs oyularak yerleştirilen abanoz ağacından kalp motifli (ve tabiî filetolu) bir parçayla bitirilirdi (bugün dahi ucuz olması bakımından Ud'ların büyük kısmı böyle yapılıyor). Unutulmamalı ki tek, ikili veya üçlü açık-koyu renkli filetolar, zarif ve asîl Türk Ud'unun yegâne süs unsurudur. Teknesi-sapı-burguluğu sedef ve fildişi kaba kakmalarla doldurulmuş, ağaç oyma kafesine yazılar yazılmış bol süslü Ud'lar Şam ve Kahire işi olup bizim Ud'larımızdan 2-3 misli daha ağırdır (Türk udîler bu tür Ud'lara kamyon derler). Sazın sade (bu yüzden de hafif) olmasını tercîh eden Türk lütyelerin yaptığı Ud'larda tekne-sap-mızraplık bu sebeple süssüzdür. Çağdaş Ud'ların bir de 'uzun klavyeli' olanı vardır ki ud virtüozu Şerif Muhiddin Targan'ın (1892-1967), piyanodan sonra üçüncü sazı olan viyolonselin tuşundan mülhem olarak başlattığı bir uygulamadır ve bugün pahalı Ud'larda oldukça yaygındır. Kalp motifli bitirme parçası yerine paralel genişlemeyle büyük kafese kadar uzatılan klavyenin amacı, kafese kadarki 'ileri' pozisyonlarda göğsü parmak temasıyla sağırlaştırmadan, daha net ses almaktır.
    Ud'un ‘burguluk’ denen elemanı, 4 cm.den 1.7 cm.e çok estetik bir sinüsoidle inen, 36-38 mm.den 22-24 mm.ye daralan iki yanağı 5 mm kalınlığında ıhlamur ağacından yapılıp, yanakları ve arkası teknenin ağacıyla kaplanan (böylece yanak kalınlığı 7 mm.ye çıkan) U kesitli bir parçadır. Yanaklarında ‘burgu’ adı verilen kulaklar için özel havya ile üstte 6, altta beş hafifçe konik delik açılmış, yanak profilleri alt ve üstten aynı veya kontrast renkte filetolarla süslenmiştir. Yanakların üst kenarına konan filetolar, üstten bakılınca yanağı ince göstersin diye yarım parabolik pahlı yapılır. Burguluğun tepe ucu, kalitesiz Ud'larda olduğu gibi küt ve güdük değil, keman sapındaki ‘salyangoz’a muâdil “gaga” adı verilen yuvarlak ve oyuklu (tekne ağacından) ufak bir parçayla nihayetlendirilir. Burguluk ve filetoları gibi, gaganın form ve işçiliğindeki estetik dahi Ud'un kalitesi hakkında fikir veren unsurlardır. Burguluk sapa, bir tür kırlangıç kuyruğu detayı ve yaklaşık 40-42 derecelik bir açıyla tesbît edilir. Bu işler yapılırken, ince zımparası yapılmış olan göğüs, kirlenmemesi için kâğıtla kaplanmıştır. Artık sıra cilâdadır.
    Önceki safhalarda sistreyle temizlenip muntazam hâle getirilmiş olan tekne, sap ve burguluk, son olarak çeşitli kalınlıklarda zımparalarla defalarca işlem görerek iyice pürüzsüz hâle getirilir. Çok aşamalı gomalak (veya selülozik) cilâ-zımpara-tekrar cilâ işlemlerinden sonra tekne kurumaya bırakılır. Abanoz klavye üzerine de mat ve uçucu bir cilâ çekildikten sonra, bir yün kumaş parçasıyla ovularak parlatılır (prensip olarak klavyeye cila sürülmez, ağacın kendi mat parlaklığıyla yetinilir). Ud'un göğsü de, en son tel takılmasından önce zımparalanıp temizlenir, ancak cilâlanmayıp tabiî renk ve elyâfıyla bırakılır.
    Tekne cilâsı kuruduktan sonra sıra, en önemli parçalardan biri olan, gürgen ağacından 2.5 cm en, 14 cm boy ve 1 cm yükseklikte, uzun siperlikli şapka kesitindeki 11 delikli ‘büyük eşik’in, kapak dibinden 8.5 ilâ 11 cm içeriye, üzerine ağırlıklar konarak yapıştırılmasına gelir. Pest tellerin kalınlığı sebebiyle, kapak üzerinde tel yüksekliklerinin farklı olmaması için, delikler -inceden kalına doğru çıktıkça- kapağa biraz daha yakın şekilde delinir; yine aynı sebeple, atılan düğümler tel boylarını farklı hâle getirmemesi için, eşik kapak dibine tam paralel değil, üst ucu kapak dibine 1 mm daha yakın olarak yapıştırılır. Masif büyük bir eleman olan eşiğin (boncuk tutkalla) yapıştırılmasından doğan tutkal akıntıları önce sıcak sulu temiz bezle, sonra da göğse zarar vermeyecek şekilde çok ince (mes. 400 no.) zımparayla temizlenir. ‘Küçük eşik’ (veya Kemik) adı verilen, 36-40 mm boy, 3 mm kalınlık ve 5-6 mm yükseklikteki, üstü geriye doğru hafifçe yuvarlatılmış fildişi parça ise, kırlangıç uçlu burgulukla klavyenin birleştiği L profilli açıklığa oturtulur (tellerin basıp geçeceği bir köprü niteliğinde olduğu -gerektiğinde sökülmesi de gerekebileceği- için fazla kuvvetli yapıştırılmaz). Çok muntazam hazırlanmış bir şablonla tel yerleri kemiğin üzerinde belirlendikten sonra, beşi çift, biri tek 11 tel için minik oluklar açılır. İlk takılmada ve sonraki akortlamalarda tellerin kopmaması için, hem ileri-geri sürtülen kullanılmış tellerle oluklar belirginleştirilir, hem de kuru sabun tatbikiyle iyice kaygan hâle getirilir.
    Ud'un sayısı 11 olan ‘burgu’ları abanoz, pelesenk, vengi, paduk veya gürgenden, üstte 7, altta 5 mm çapında, akort için tutulup döndürülecek yuvarlak baş kısımları parmakların rahatça oturacağı kulak memesi profilinde içbükey (2 x 2,4 cm), burguluğun yanaklarındaki hafifçe konik yuvalarına giren konik gövde kısımları ise -baştaki en büyükten uçtaki en küçüğe- 4,5 ilâ 2,5 cm boydadır.

    Ud'da Tel'in Önemi ve Özellikleri :
    Ud'un 5. ana elemanı olan teller, tarihte önce çeşitli kalınlıklarda ipekten, sonra bazı teller bağırsak, bazıları ipekten yapılmıştı. Günümüzde de alt iki tel 0.55-0.70 ve 0.65-0.80 mm çapında nylon’dan, üstteki üçü çift, biri tek dört teli de bakır-nikel-gümüş alaşımlı çok ince sargı ile kaplanmış ipekten yapılmaktadır ki en kalitelileri ud değil, ortaçağ lavtası için yapılan “Pyramid” marka Alman telleridir. Bizimkinden çok geniş Arap pazarı için yapılan Pyramid telleri bizim Ud'lara göre gerekenden çok kalındır, bu da nârin Türk Ud'larına zarar verir. Onun için satın alırken zarfın üstünde ‘Oud Seiten’ değil, ‘Laute Seiten’ yazmasına dikkat edilmelidir. Cinuçen Tanrıkorur'un kullandığı teller -ince Sol’den Bam’a- 0.55, 0.65, 1008, 1014, 1023 ve 1441 no.lu olanlardır. Bu numaralar, sazda titreşim derinliğinden çok volüm arayan piyasa udîleri için fazla incedir. Ancak volümü yüksek olan kalınca tellerin, saza fazla yük bindirip sapın atmasına (öne gelmesine) sebep olabileceği de unutulmamalıdır. Ud'un tel kalınlıklarının ölçümü mikrometre adı verilen hassa alet ile yapılmalıdır.Müstahsen akordunda çalmayı sevenlerin kullandığı az yukarıda verdiğimiz tel kalınlık ve no.ları, çoğunluktaki udîlerin alışık olmadığı Müstahsen akordunun gerektirdiği tel kalınlıklarıdır.


Sayfa 1 Toplam 2 Sayfadan 12 Sonuncu

Konu Bilgileri

Users Browsing this Thread

Formumuzda 1 kullanıcı var. (0 üye ve 1 konuk)

Bu Konudaki Etiketler

Yetkileriniz

  • Konu Acma Yetkiniz Yok
  • Cevap Yazma Yetkiniz Yok
  • Eklenti Yükleme Yetkiniz Yok
  • Mesajınızı Değiştirme Yetkiniz Yok
  •  

www.vB-Turko.com
Ermeni Terörü